NAS TRILHAS DE UM PAÍS SELVAGEM

Entrevista cedida a Victor del Franco

Editor da Revista Celuzlose

Celuzlose − A sua poesia dialoga bastante com temas e autores de natureza "mítica-mística". De que maneira surgiu essa aproximação? As suas leituras da adolescência já indicavam esse percurso?

Rodrigo Petronio − Gosto muito dessa relação da poesia com o mito e com a mística. No caso do mito, acredito que toda a poesia e toda a arte partam de uma abertura mítica. Esta é a raiz de onde nasce a criação. Para ser mais claro, acredito que o mito seja o princípio de inteligibilidade do mundo. O mito é a clareira que soma em si todas as perspectivas possíveis de acesso ao real, como aquela floresta de Ortega y Gasset, que uniria em si a soma de todas as veredas contidas nela. Por isso, a poesia é mítica e a sua realidade se mostra como um afastamento ou aproximação de uma perspectiva originária, espécie de nascente da linguagem. Mas para tratarmos disso, seria preciso uma digressão que não cabe neste diálogo. No caso da mística creio que seja uma modalidade de compreensão e da linguagem um pouco mais específica, e tenho me interessado muito por ela. Faço parte do Núcleo de Estudos de Mística e Santidade (Nemes), coordenado pelo Luiz Felipe Pondé, e que tem me trazido muitos ensinamentos valiosos nesse sentido. O interesse talvez tenha vindo de minhas primeiras leituras de Blake ou mesmo da ideia de uma mística da transgressão, contida em Bataille e em autores modernos que seriam, na expressão dele, místicos de um mundo sem Deus. Só fui compreender melhor Allen Ginsberg, por exemplo, quando percebi a sua conexão com a mística hassídica, e, do ponto de vista formal, o quanto Kaddish e O Uivo tinham a ver com a essa tradição judaica de cunho mais “profano” e popular. Porém, por mais aberta que possa ser a incorporação do termo mística pela arte e pela literatura, esse diálogo pode transbordar a pertinência da mística e acabar gerando meras mistificações e equívocos. Além disso, acabei criando algumas dúvidas em relação à primazia da transgressão na arte moderna, se ela não nos levaria inevitavelmente a um impasse. Por isso, de tempos para cá, tenho me afastado dessas concepções livres demais da mística, e me dedicado a estudar a tradição e a literatura da mística ortodoxa, se é que podemos dizer assim, sobretudo a chamada mística especulativa, derivada da teologia negativa ou teologia apofática. Nos primeiros padres da igreja grega, como Nemésio, Gregório Nazianzeno, Gregório de Nissa, pelos quais tenho uma grande admiração, já encontramos uma teologia mística, que transcende os princípios racionais da filosofia que lhes serviu de base. Depois temos os neoplatônicos, como Porfírio, Jâmblico e, sobretudo, Plotino, e o Pseudo-Dioniso Areopagita, dos quais nascem os fundamentos da teologia negativa. A obra do Pseudo-Dioniso é uma maravilha, um épico do espírito em sua busca tateante da luz. É um ponto de clivagem tanto a ocidente quanto a oriente. E ela será de novo o elo perdido de união entre a filosofia e a teologia gregas e latinas no trabalho colossal de Scotus Erígena, que além de tudo faz também a ponte entre a mística antiga e toda a mística moderna, seja como tradutor do Pseudo-Dioniso, seja como um dos maiores representantes da teologia negativa no Ocidente. É desse eixo que nasce a mística da luz do século XII, sobretudo em Chartres, com Bernardo de Clairvaux e Hugo de Saint Victor, e, um século depois, São Boaventura. É desse eixo que floresce Ruysbroeck e a mística renana, com Tauler, Suso e o insuperável Mestre Eckhart. Deles se vai a San Juan de la Cruz, a Santa Teresa D’Ávila, a Silesius. Há também a tradição sufi da mística persa. Creio que Attar, Ibn Arabî e Rûmî estejam entre os maiores poetas de todos os tempos, além de terem escrito obra que tangencia os limites da compreensão e da linguagem, que singra sempre no limiar entre a consciência de si e a luz do mundo. E o caminho da mística não se esgota aí, não pode ser entendido como uma etapa superada do pensamento, como querem os positivistas de todas as latitudes. O exemplo de Simone Weil, no século XX, o demonstra, com proposta e forma muito distintas, mas ainda assim ancorada no fundo sem fundo da mística, bem como os de Heidegger e Wittgenstein, para mencionar casos extremos, na filosofia. A apophasis (impossibilidade de dizer), a kenosis (esvaziamento de si), a metanoia (transformação interna radical), as ideias do homo viator e do itinerarium mentis in Deum, o grau zero da consciência, a relação simétrica entre vazio da consciência e plenitude do mundo, a linguagem que busca uma excentricidade de si mesma, o fundo sem fundo (Ungrund) de que fala Eckhart, o desprendimento radical, no qual o próprio Deus se desprende de si e deixa de ser Deus: os temas da mística já são poesia em estado bruto.

Celuzlose − Aproveitando que você faz uma referência à teologia negativa, li um comentário seu sobre a obra de Augusto dos Anjos em que você desenvolve um conceito denominado “princípio de negatividade” ou “afirmação negativa”. Fale um pouco desse conceito.

Rodrigo Petronio - Augusto dos Anjos é um dos poetas brasileiros mais importantes para mim, embora sinta pouco a sua marca naquilo que escrevo. Às vezes temos admiração por um autor, ou até mesmo incorporamos elementos seus à nossa revelia, mas eles acabam não sendo centrais para o conjunto do que escrevemos ou para a nossa poética. O que gosto nele é a sua falta absoluta de definição, que é fruto de uma postura selvagem em relação à poesia, esta sim, mais moderna do que muitos modernismos. Sua forma é de cunho parnasiano; seus temas científicos poderiam ser tidos como naturalistas, ou como um enciclopedismo tardio, de almanaque, à moda do século XVIII, mas acabam sendo talhados em pinceladas grossas que se aproximam mais de alguns simbolistas excêntricos; algumas de suas paisagens são francamente baudelaireanas, mas ao mesmo tempo nada nele soa a spleen ou a tédio decadentista, estando mais próximo da podridão estelar e dos movimentos recônditos de pólipos e moneras do que de uma afetação finissecular de uma consciência crítica parisiense; por fim, em seus melhores momentos, creio que Augusto dos Anjos se aproxime de uma das poucas definições convincentes que lhe servem: um poeta expressionista. Um dos poucos, talvez o único expressionista brasileiro. Um expressionista sui generis que, obviamente, não chega aos voos de um Gottfried Benn nem à genialidade de um Trakl. Mas que assim mostra o seu lugar absolutamente excêntrico e, por isso mesmo, dos mais enraizados no imaginário brasileiro, com suas idiossincrasias e equívocos, com seus desenvolvimentos regressivos, plenos de contradições que, em arte, são um sinal de mais, não de menos. Quanto ao princípio de negatividade, é um conceito que tenho desenvolvido e que noto na arte sobretudo a partir do século XVII, especialmente a partir do Dom Quixote, mas que retroage ao século XII e até um pouco antes. Ele tem relação com um esvaziamento dos núcleos provisórios de sentido da realidade. Não é um conceito de ordem mística, pois a kenosis da mística acaba por reafirmar a transcendência divina. Esse conceito diz respeito, sim, aos níveis de articulação entre a linguagem e o mundo. Acredito que esse princípio negativo esteja no cerne da poesia de Augusto dos Anjos, e sinto que, em razão dessa especificidade, seja muito difícil vinculá-lo à mística sem forçar demais o que tradicionalmente se entende por mística, como eu disse anteriormente. Dos Anjos identifica o movimento de nossa consciência à vida infracelular e à pulsação cósmica, feita de geração e corrupção, de devir e de decomposição; em alguns poemas, faz desse movimento uma espécie de apostasia do sentido não manifesto do mundo. Mas essa sua visão nunca nos conduz a uma transcendência da consciência em relação à linguagem, da linguagem em relação ao mundo e de Deus em relação à consciência, à linguagem e ao mundo, como se propõe no horizonte da mística. Para Dos Anjos, esse percurso se dá como intensividade e extensividade da matéria; ele, entretanto (e essa é uma das ironias de sua obra), o simula como ato divino, como se Deus estivesse presente no drama cósmico da criação e também no verme, no esterco, na podridão, no húmus e em cada um dos órgãos e secreções de nosso corpo, sem metáforas holísticas e sem totalizações simbólicas, tão ao gosto da nossa Nova Era. Para o Mestre Eckhart, o Universo é o movimento de editus e reditus, ou seja, a respiração de Deus; para Dos Anjos, é a sístole e a diástole do corpo de um Deus morto, de um Deus de tal modo humilhado pela matéria e subjugado pela degradação que o constitui, que sua potência praticamente consiste em confessar seu fracasso, sua glória e seu corpo glorioso se reduzem à sua mais confessa, suja e irredimível materialidade. Nesse sentido, Dos Anjos é profundamente cristão, pois ele realiza, em uma lógica ad absurdum, a descensão do Verbo no corpo até a sua consumação, de modo que sequer a carne ressuscita. Já o movimento da mística é praticamente oposto. A impotência é sempre e em primeiro lugar do sujeito que conhece, do intelecto arrogante em seus disfarces e miserável em sua clara e distinta estupidez. E quando a impotência é de Deus, o é para revelar um mais-além, que não é nunca material, mas sempre um abismar-se no Nada que é Deus e que é o que está além de Deus. O movimento místico quer ultrapassar o Deus concebido como substância, acessar o que se encontra além de toda a substância, inclusive das substâncias divinas. Daí sua especulação chegar aos limites do compreensível e também do existente, ao abismo sem forma e aos fundamentos sem fundos da alma, que é o Nada divino. Em Dos Anjos, essa viagem da alma estanca na plenificação absoluta da matéria e em sua imanência, além da qual não há absolutamente nada.

Celuzlose – Este conceito também está presente em sua poética?

R.P. − Creio que sim, mas talvez em um sentido mais amplo. Este livro mais recente, Venho de um país selvagem, por exemplo, é um livro que ronda uma atmosfera de conflito entre o positivo e o negativo, entre a floresta e o deserto, entre a afirmação da terra e o exílio. Há nele uma abertura para a transcendência, mas ela parece que nunca se completa, pois há também um conflito de base em todos os poemas. Isso foi intencional. Mais que isso: foi involuntário. Precisava ser assim. Na verdade, esse é um dos pontos que gostaria de superar em um próximo livro. Precisava dar nome à abjeção, tocar a ferida, incorporá-la, vivê-la. As imagens de capa e quarta capa, do Farnese de Andrade, foram meticulosamente escolhidas. Quis incorporar a figura da vítima sacrificial. Falar dela em primeira pessoa, para depois ressuscitar, ao fim da travessia. Talvez meu próximo livro comece pelo fim deste. Tenho sentido necessidade de chegar a uma síntese de vivências e da linguagem. Não tenho dúvida de que para haver o milagre da vida é preciso que nos defrontemos com o Mal, que o incorporemos, que o conheçamos, cada vez mais. A passagem pelo Inferno para chegar ao Paraíso não é meramente nominal ou um simples epos literário. Tampouco é uma tola superação, entendida e catalogada em nossas cabeças quadradas, sejam elas católicas, iluministas, marxistas ou positivistas. Essa passagem é necessária, essencial. A Queda não foi um erro, mas a primeira etapa da salvação. Os místicos, os avatares, os santos, todos eles só foram o que foram porque perceberam o Mal, a abjeção, a miséria, a falta de sentido, o absurdo. E souberam amar o Mal, para poder transfigurá-lo. Cristo era espiritualizado? Pois bem: traduziu sua espiritualidade em chagas e pústulas pelo seu corpo. Foi pregado numa estaca entre dois bandidos. E ao fim abandonado pelo Pai. Tudo isso também faz parte da mensagem de Cristo, e não pode nunca ser ignorado. Buda só se iluminou quando se deu conta do nojo de existir, da infâmia que é estar vivo, do asco que é o sem-sentido da vida. Não adianta querermos ficar apenas com o lado compassivo de sua mensagem, de seu amor infinito pelas criaturas sofredoras. Teremos apenas metade de Buda. É preciso passar pelo Nada para chegar ao ser. Esse caminho não é reversível nem tem atalhos. Creio que em tempos de religiões de bidê, de holismo, de Nova Era, de sínteses de não sei o quê com não sei o quê, de massagens coletivas, em que o sagrado está cada vez mais sendo reduzido a funções terapêuticas, essa mensagem terrível das grandes religiões deve estar cada vez mais viva. Isso não quer dizer que não se busque a luz. Se não houver integração, os conflitos se transformam em espelhamentos. Viram miragens intelectuais. Repetições infernais e obsessivas. Como se acreditássemos no mundo das representações, como se as máscaras fossem a realidade última. Assim nos afastamos do Espírito e chegamos à psicanálise. E aí tudo se perde. Embora Venho de um país selvagem sinalize a morte das representações, tente tocar a inocência e atingir uma suposta nudez, há nele um conflito de fundo entre desgraça e redenção. Ao passo que para o Espírito, não há cisão. Agora estou num trânsito, tentando achar as sínteses possíveis depois da experiência do Nada.

Celuzlose – Nesse contexto, a poesia está mais relacionada com uma forma de revelação ou de loucura?

RP – Há uma frase de que gosto, segundo a qual há apenas uma diferença entre o poeta e o louco. Ambos vão em direção ao abismo, mas o poeta desvia, enquanto o louco cai. Essa frase é um pouco descritiva demais; na vida, as coisas não são tão nítidas. Algumas vezes o poeta pode cair... Mas há uma distinção, sim, entre o delírio da criação e a autodestruição. Embora o poeta possa em momentos de fúria ou de possessão ser tomado por esta última. A loucura é uma das coisas de que mais tenho medo. Algumas vezes já me senti prestes a enlouquecer. Isso não chega assim de uma hora pra outra; a loucura vai se infiltrando, percebendo o ambiente, convive contigo, bebe do teu copo, come da tua comida. Quando mal percebemos, o pensamento está prestes a perder o prumo, e os valores, a verdade, a moral, o hábito, o medo, as convenções, enfim, tudo isso parece irremediavelmente ridículo. Por isso, muitas vezes temos a sensação perigosa de que a loucura é uma hiperlucidez. Bom, toda a literatura, de Orfeu a Sófocles e a Shakespeare, de Cervantes a Dostoiévski e a Kafka, não é nada mais do que uma variação gigantesca em torno desse tema, nada mais do que jogos e espelhamentos entre o avesso e o direito, vistos sob um olhar que vem de fora.

Celuzlose – Você também atua como editor, professor, pesquisador e ensaísta. Como essas atividades se relacionam entre si e como elas interferem (ou não) na sua criação poética?

R.P. – Sinto que são todas atividades complementares. Tenho gostado cada vez mais dos trabalhos de edição. Eles nos colocam em contato com a feitura material do livro, que é muito bonita. Há uma série de detalhes um pouco chatos, mas que também lançam outra luz sobre o livro, e pode-se dizer mesmo sobre o texto, entendidos como fenômeno cultural. Isso também me interessa. A pesquisa e as aulas também são algo que me alimentam muito. Tenho gostado de trabalhar com cursos livres, pois assim tenho a possibilidade de criá-los, sobre temas e autores que gosto, e para os quais haja um público interessado. Desse modo consigo me realizar de diversas formas, seja do ponto de vista intelectual, por estar em contato com esses temas e autores, seja ao sentir que assim faço circular as ideias nas quais acredito. O ensaio é o complemento literário do estudo e da pesquisa. Toda aula é um ensaio, até certo ponto. Às vezes tenho um ímpeto reflexivo que pode, num certo sentido, contaminar a poesia. Preciso estar atento a isso. Mas ao mesmo tempo gosto muito do ensaio e da reflexão filosófica, entendidos como literatura. Ultimamente estou um pouco afastado da poesia, sinto que com a publicação de Venho de um país selvagem preciso ficar um pouco quieto. Ando em silêncio, não estou escrevendo. Percebo que estou maturando uma nova fase, uma nova escrita, que minha percepção da poesia tem mudado. E creio que seja melhor ficar recolhido por um tempo. Também, um dos motivos desse silêncio é que estou estudando e recolhendo material para escrever um trabalho ensaístico de mais fôlego. Além do que, tenho pesquisado e estudado alguns assuntos para criar novos cursos. O que me enriquece como leitor, e isso é o fundamental.

Celuzlose – Esse trabalho ensaístico de mais fôlego ao qual você se refere é uma continuidade do livro Transversal do Tempo, ou você vai por outros caminhos?

RP – Não. Vou por outros caminhos. O Transversal do Tempo é um livro mais monográfico e mais centrado na literatura. Um livro pouco autoral, de um sujeito de vinte e poucos anos. Cada capítulo é sobre um escritor, e eles acabam dialogando superficialmente entre si a partir de um pano de fundo que une todos eles. Mas essa unidade não chega a ser explicitada. Estou com um novo livro de ensaios inéditos no qual tento abrir mais o esquadro, e propor uma visão mais temática, na qual a unidade existente entre as obras se sobressaia, se destaque da leitura focada de cada uma delas. Algo mais aberto, mais temático, mais amplo. Primeiro pensei em criar uma linha que amarrasse todos esses ensaios já escritos, um horizonte comum no qual eles se inscrevam; creio que farei isso. Mas esse trabalho ensaístico que estou preparando é mais ambicioso e talvez consiga reunir nele todas as minhas leituras e interesses desenvolvidos até agora. Gostaria de escrever uma história da alma. Que no fundo seria uma história da imortalidade. Tenho me convencido de que a invenção da imortalidade foi uma das maiores, talvez a maior revolução operada pela humanidade. Maior que a invenção do fogo, da roda ou do alfabeto. Muito maior do que a da filosofia. Excepcionalmente maior do que a da imprensa. Até mesmo o nascimento da consciência é subsidiário ao nascimento da imortalidade, porque a alma é muito mais abrangente do que consciência. Sinto que nos desenvolvemos em um movimento centrípeto, em espiral, sempre em virtude da proximidade e do afastamento desse eixo. Alguns filósofos atuais têm tentado sínteses interessantes, mas partindo de outros núcleos de sentido. Peter Sloterdijk propõe algo semelhante em Esferas, obra monumental, em três tomos, que traça o percurso imaginário, filosófico, político e artístico da esfera na história da representação. No caso, me interessa rastrear quando a concepção de imortalidade nasce, as principais mudanças em seu sentido e, sobretudo, quando ela começa a declinar, até chegar à sua quase completa extinção nos dias de hoje. E as implicações disso. Trata-se de uma crença, compartilhada por todos os homens, não de um conceito filosófico ou de um assunto universitário. Sendo assim, é o tipo de núcleo que gera outros núcleos periféricos, que produz práticas e valores, orienta formas de vida e de organização da sociedade, da sexualidade, do imaginário. Intuo que a mutação nessa crença produziu uma alteração antropológica das mais significativas. É um trabalho muito difícil, cheio de ciladas e abismos, que vai levar alguns anos. É preciso um diálogo entre filosofia, antropologia, história, teoria da literatura, história das religiões, até arqueologia. Como o assunto é muito grande, se conseguir dar uma pequena contribuição para ele já me darei por satisfeito. Isso é o que mais tem me motivado ultimamente.

Celuzlose – Em relação a sua atividade de editor, fale um pouco sobre as Edições Rumi. Qual é a proposta editorial?

RP – Por enquanto a Edições Rumi ainda é uma empresa que tenho e com a qual presto serviços a outras editoras. Publiquei há pouco uma antologia de poemas da Maiara Gouveia, Pleno Deserto, em uma edição simples e de tiragem pequena, que me deu muita alegria fazer. Além de ótima poeta, ela é minha mulher, o que dá uma dupla realização. Projetos editoriais não faltam. Gostaria de publicar principalmente poesia e ensaio. Mas por ora não tenho estrutura pra isso. Quem sabe em breve? Vamos ver como as coisas andam.

Celuzlose – Atualmente a Biblioteca Brasiliana do José Mindlin está passando por um processo de digitalização que é realizado na USP e algumas obras já estão disponíveis na Internet (http://www.brasiliana.usp.br). Da mesma forma, outras iniciativas semelhantes são realizadas ao redor do mundo. Como você vê essa transferência do conteúdo impresso para o meio digital?

RP – Vejo com otimismo e com muitos bons olhos. Faz pouco tempo houve a polêmica envolvendo o projeto da Google, de disponibilizar material digitalizado das bibliotecas e de centralizar as compras de livros pela internet. O ponto delicado está em definir a diferença entre ter acesso a um livro físico em uma biblioteca pública e baixá-lo de um site. São espaços públicos distintos e maneiras distintas de apropriação de um material, concordo. Mas quase sempre esses pruridos morais relativos à propriedade intelectual e às patentes estão mais ligados aos interesses das corporações do que aos produtores e ao valor cultural objetivo das obras. Também se desconsidera a possibilidade bastante realista de convivência pacífica das obras em dois suportes diferentes. Imagino que apenas um masoquista leria Proust na tela do computador ou imprimiria a Busca do tempo perdido em sua HP. Essas mídias vão forçosamente mudar. Seu valor, seu sentido, sua acessibilidade. Mas não haverá superação de uma pela outra. Por isso, se disponibilizarem todas as obras do planeta na internet, eu apoiarei.

Celuzlose – Você esteve recentemente no México e participou de alguns encontros literários. Como foi esse intercâmbio?

RP – Foi uma das melhores viagens que já fiz, um intercâmbio muito rico. Fiz leituras em Puebla, uma pequena cidade próxima da Cidade do México, na qual há a Casa do Escritor, um espaço público que recebe escritores de vários lugares do mundo. Fui para Mérida, uma das cidades mais antigas da América, ao sul, na Península de Yucatán, que é uma zona maia, e ali fiz alguns dias de oficinas e leituras. Depois voltei ao DF e participei de um bate-papo e leitura na Unam (Universidade Nacional Autônoma do México). Por fim dei um breve curso sobre Guimarães Rosa na Fundación para las Letras Mexicanas, antiga Fundação Octavio Paz. Além de ter conhecido o país, a cultura mexicana e os mexicanos, um povo que adorei, e de ter conversado muito e conhecido um pouco mais da sua literatura, voltei com uma série de ideias e projetos concretos de estreitamento de relações entre os dois países. A poesia mexicana é acintosamente desconhecida no Brasil. E vice-versa. Isso decorre da posição insular que o Brasil assume frente aos demais países hispânicos, que nos faz mais próximos dos EUA e de outros países europeus do que dos nossos vizinhos e da Península Ibérica. Curiosamente, o mesmo descaso se passa com relação à poesia portuguesa, que é de nossa mesma matriz cultural e da mesma língua, além de ser uma das melhores poesias do mundo. E, no entanto, a ignoramos ostensivamente. Nunca saímos de Fernando Pessoa. A cultura popular brasileira tem traços medievais, com expressões, símbolos e vocabulário que vêm do século X e foram se transformando e se sedimentando com o tempo. Euclides da Cunha, Guimarães Rosa, João Cabral e Ariano Suassuna perceberam isso muito bem. É uma linha evolutiva, uma das mais fortes e longas tradições culturais europeias que ainda se preservam sem se romper. Mas os meios intelectuais brasileiros são muito afrancesados. Isso parece ter removido do horizonte essa nossa herança ibérica, que é riquíssima. E demonstra que a Missão Francesa de fato foi vitoriosa. Com relação ao México, chegamos em Octavio Paz e paramos. Sendo que eles têm uma poesia de muita qualidade, tanto nas gerações anteriores a Paz, como a do grupo Contemporâneos (Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Jorge Cuesta, José Gorostiza), quanto nas gerações um pouco posteriores, com nomes como Eduardo Lizalde e Eduardo Langagne, entre outros. E isso não só no que diz respeito ao México. Enquanto esse isolamento brasileiro perseverar, nossa poesia se empobrecerá, pois se manterá alheia às experiências artísticas mais interessantes que há em países cuja expressão cultual, linguística e política é muito semelhante à nossa. E tampouco saberá o que fazer com a herança ibérica, que é o coração de tudo o que chamamos de Brasil.

Leia:
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MARCEL PROUST: O MAIS BELO CREPÚSCULO

Para facilitar as citações, usarei ao longo do texto as seguintes siglas para a obra de Proust: No caminho de Swan (CS), À sombra das raparigas em flor (SRF), No caminho de Guermantes (CG), Sodoma e Gomorra (SG), A prisioneira (P), A fugitiva (F) e O tempo redescoberto (TR). Utilizarei também a forma abreviada Busca para referir o nome completo da obra.

Falar da obra de Proust é nos aproximarmos de um dos pontos mais altos da literatura do século XX e ao mesmo tempo desvendar alguns dos paradoxos deste século. Estes, felizmente, talvez não tenham sido resolvidos dialeticamente, mas tenham simplesmente entrando em extinção. Ao mesmo tempo, ao ler Em busca do tempo perdido, o fazemos sempre com aquela vaga sensação de que grande parte de sua genialidade se deve ao caráter algo idiossincrático de suas representações e mesmo de suas crenças. E isso em nada diminui a sua abrangência artística, tampouco compromete o seu enraizamento histórico.
Quando lembramos que Nerval saía pelas ruas de Paris e passeava pelo Palais Royal com sua lagosta de estimação presa em uma coleira ou quando viemos a saber, com a morte de Satie e a abertura de sua casa repleta de teias de aranha, que o seu piano tinha teclas quebradas, esses dados não nos soam como meras maneiras de transformar o artista em uma boutade. São consubstanciais às suas criações. Enquanto Baudelaire renova a função heróica e, de certa maneira, trágica do gênio, justamente ao levar a um impasse a sustentação dos valores da nobreza dentro da nova condição decaída do artista que se define a partir do século XVIII, Walt Whitman muda toda a poesia ocidental a partir de uma atitude rigorosamente oposta: cria uma nova cosmogonia baseada justamente nos valores da democracia e em uma equivalência ontológica de todos os seres, que se consuma na amplificação e dissolução do eu. Entre esses dois fundadores da “modernidade” corre um abismo incomensurável. E em ambos temos a oportunidade de experimentar o nonsense que este conceito traz em si, bem como os critérios equivocados que ele produziu.
A partir de Em busca do tempo perdido, temos na literatura um duplo movimento, ou seja, um corte transversal que se dá a um só tempo na subjetividade do autor e na história da literatura. Não há evolução em arte, só há evolução do artista − diz-nos esse pintor das flutuações do espírito, das atualidades e das virtualidades do mundo. É isso que produz o efeito de estranhamento desse monumento sui generis, cuja situação ambígua parece nos dizer que Proust conseguiu uma façanha. A de ser, simultaneamente, um dos maiores e um dos menos modernos artistas de seu tempo, contradizendo todos os pressupostos dos “ídolos de fogo” deste século, como observou Valéry.
Em conflito com a frase acima, talvez seja verdade que “o arcaísmo é feito de muitas insinceridades”, como nos diz Proust em sua nota sobre a pintura de Moréas, e isso se dá porque em geral retemos dos antigos “os traços exteriores”, na medida em que os antigos nunca se viram como antigos em relação a si mesmos, porque o antigo “não se voltava para o que era antigo nele”. Essa fidelidade profunda consigo mesmo marca quase todos os grandes artistas. Porém, por mais admirável que seja a questão estética implicada, há aqui um equívoco crítico e uma ponderação ingênua.
O equívoco consiste em ignorar que, muitas vezes, talvez em sua maioria, os antigos se faziam sobre o que era antigo em relação a eles mesmos. Isso é o que nos impede de saber, por exemplo, a exata extensão das crenças dos povos nômades da Eurásia sobre Pitágoras, deste sobre Sócrates, deste sobre Platão e deste último sobre toda filosofia cristã. A ingenuidade consiste em transformar algumas crenças da modernidade em valores absolutos. Fazendo isso, os seus paladinos não se percebem vítimas de si mesmos, na medida em que, ao pronunciar essa sentença, Proust ignora que o seu mundo é perfeitamente arcaico em relação ao de seu contemporâneo Marinetti. Paradoxalmente, à luz de seus silogismos, um dos dois deve ser eliminado, para que nenhum dos dois atinja a posteridade. Se esses jogos estão entre os fundamentos da própria modernidade e gozam de prestígio, isso não nos impede de compreender facilmente como e por que eles também foram a corda com a qual essa mesma modernidade se enforcou.
Mesmo advogando que “o talento é o critério da originalidade” e que esta seria o “critério da sinceridade”, sendo o prazer o critério tanto do talento quanto da originalidade, a obra de Proust, mais do que um marco zero do que virá a ser, é uma espécie de crivo de diversas tendências anteriores e contemporâneas. E isso é importante notar, para situar melhor a espiral que ela representa para a história da literatura. Algumas delas podem ser colhidas diretamente em suas anotações críticas reunidas em Contre Sainte-Beuve e em sua correspondência. Outras são intuídas ou estão dispersas citações diretas e indiretas ao longo da Busca.
Dentre as leituras e assimilações de Proust encontram-se os próprios Nerval e Baudelaire, além de Balzac, Rolland, Stendhal e Flaubert. Nesse ponto, sabe-se da importância desempenhada por Baudelaire e pela teoria das correspondências para o princípio de analogia que estrutura toda a Busca. Não só por ele, mas também pelos simbolistas. A despeito da ausência de um sentido místico, a obra de Proust não é indiferente às traduções estéticas dessas idéias, a partir da sua assimilação pelo cenáculo simbolista. Seja por meio dos princípios arcanos de Swedenborg, que passaram por Blake e pelos românticos até que Baudelaire lhes desse uma das formas artísticas finais, seja pela circulação, entre os artistas e os iniciados na arte do símbolo, de autores como Eliphas Levi (ocultista da devoção de Mallarmé), Julius Évola, Sar Péladan, Stanislas de Gaita, Papus ou das idéias de Fulcanelli e de alguns herméticos.
Nesse contexto finissecular, além de proporcionar gnose autêntica, como fato social as vias de iniciação tornaram-se um expediente para preservar as marcas de distinção social que eram paulatinamente removidas pelas sucessivas revoluções que atravessaram os séculos XIX e XX, bem como pelo materialismo crescente. Contrapartida da famosa cultura da reprodutibilidade, então emergente, conferiam traços de “nobreza” e de singularidade aos seus iniciados, além de servir de mote a esnobes e dândis, à revelia de seus talentos.
Não é outro o alimento estético dos decadentistas, nos quais essas marcas sociais em extinção ganham a versão mais caseira de uma mística da arte, inspirada em Ruskin e Pater, em Rémy de Gourmont e na écriture artiste dos irmãos Goncourt. Por isso o tênue hiato que separa figuras como Wilde e Huysmans de personagens como Axel, Des Esseintes e, no caso de Proust, do barão de Charlus (SG).
Essas torres de silêncio e contemplação, ancoradas em uma renúncia à vida, são centrais para compreender todo o período artístico que vai de 1870 a 1930, conforme o magistral estudo de Edmund Wilson estipula. A obra de Proust não é alheia a essa atmosfera. Ao contrário, representa uma de suas maiores expressões. O que importa é a possibilidade estética de traduzir os ritmos do mundo em uma interiorização sensória; esta é, a um só tempo, descritiva e volitiva, tem a função de reter o objeto apresentado pelos sentidos e, ao mesmo tempo, desmembrá-lo pelo recurso híbrido da memória, por meio do qual aquele objeto apresenta a suas virtualidades, ou seja, os demais objetos e sensações e vivências que estão latentes nele. E frise-se também o fundamento plástico e musical que estrutura a Busca, além de seu fundo filosófico, baseado sobretudo no criacionismo de Bergson, com o qual Proust teve contato muito cedo, por meio de conferências, como George Painter ressalta em sua bela biografia. Mas esses artistas são tão importantes na sua obra quanto o são Francis Jammes e Marterlinck, Montaigne e Mme de Sévigne, Wagner e Van Dyck, Veermer e Tolouse-Laututrec, Mme de Cardaillec e Mantegna, Anatole France e Henri de Rágnier. Porém, foquemos a obra.
Talvez não seja exagerado dizer que há um princípio que se manifesta da primeira à última das mais de duas mil páginas de Em busca do tempo perdido. Ele consiste, em linhas gerais, em uma perspectiva idealizada de todos os fenômenos, sejam eles personagens ou objetos, e na sua conseqüente transformação, decomposição e ruína. O ideal, assim, cumpre o papel dramático, de centro irradiador de sentido. É ele que fornece a força passional para que os personagens ajam e vivam, mas, ao mesmo tempo, o resultado deceptivo é proporcional à força idealizadora daquele e daquilo que se arruína à sua custa. Desse modo, o ceticismo e até o cinismo que encontramos em algumas de suas páginas, que vão do humor e da graça de circunstância à ironia quase histriônica em alguns casos, não é afirmativo, como se enfim o conhecimento do mundo e das paixões tivesse sido acessado e domado. Traz em si, ao contrário, a marca de uma melancolia.
Ela nos sinaliza que o objetivo foi frustrado. Obstruiu-se o percurso cujo intuito era o de conhecer e dominar o outro e o mundo, seja por meio da vida mundana, seja por meio do amor. Em ambos os casos, a exteriorização do eu e sua tentativa de assimilar e ser assimilado à realidade que o cerca é sempre insuficiente em relação ao ideal que conduz esse mesmo eu a essa excentricidade. Do ir-e-vir desses pólos de solidão e de mundanidade nascem os dramas da obra de Proust. Em sua sinfonia, sempre o tom menor predomina, como ruína inexorável de nosso destino, imersos que estamos na relatividade absoluta dos afetos, dos valores e das percepções. Dessa condição, não é possível redimirmo-nos. Aliás, a única forma parcial de redenção seria o salto fora do tempo, quando temos acesso à estrutura primeira da memória e do tempo, fora de suas representações, fato que só se consumaria na arte e que, em linhas gerais, constitui o tema do último volume (TR).
Como recorda Edmund Wilson em seu estudo magistral, o projeto inicial da Busca era o de ser uma sinfonia em três partes. Cada uma delas levaria títulos que se refeririam a um dos andamentos: Idade dos Nomes, Idade das Palavras, Idade das Coisas. A primeira etapa seria dominada pela perspectiva da infância e da adolescência, ou seja, da possibilidade da inocência, e corresponde a dois espaços principais: a província de Combray e os balneários de Rivebelle e Balbec. A segunda trata da vida adulta e tem como espaço romanesco Paris. É a descoberta do amor, uma experiência prévia à entrada na realidade efetiva das coisas, que culmina com o ponto mais agudo da crise deceptiva. A entrada neste contexto existencial está intimamente ligada não só às relações sociais, mas sobretudo às reações amorosas. Ou seja, a terceira etapa corresponde ao próprio inferno, ao exílio na falsidade e na inautenticidade, dado que o movimento de ruína do ideal atinge seu ápice a partir de Sodoma e Gomorra, mas perdura em A prisioneira e A fugitiva. Esse aspecto é interessante, pois nos leva a pensar a obra sob o ponto de vista dos andamentos, e mesmo assim é possível vermos esse leitmotiv que mencionei em todos os volumes e nos três ciclos que se desenvolvem.
Sabe-se que o primeiro volume começa pelo ambiente de Combray, província da avó do narrador Marcel e onde se desdobra o famoso episódio da madeleine. A localização é importante, pois divide em duas a topografia social do romance. De um lado, o caminho de Guermantes, que conduz à alta nobreza. De outro, o de Villeparisis, que leva à vida burguesa e às classes intermediárias. Nesse cenário, a abertura da obra dá-se com a famosa cena da hesitação de Marcel, ainda criança, na cama, esperando o beijo de boa noite da mãe, enquanto seus pais se entretêm com a visita de Swan, um dos personagens centrais. Logo na primeira cena, portanto, estamos diante da obliteração de uma assimilação da espera, e é instaurada a tônica da vigília, o que também de saída sinaliza o estilo anfíbio de Proust em toda a sua obra, esse misto belíssimo de devaneio consciente e de controle inconsciente da escrita.
A centralidade de Swan é importante nessa fase inicial por diversos fatores. Tendo-se casado com Odette de Crécy, uma cocotte de cabaré, e descido socialmente, representa a figura mundana por excelência, aquela que atravessa os estratos sociais, o nobre que é aos poucos assimilados pela burguesia, movimento que é histórico, não apenas ficcional. Mas Swan também se move no campo da idealização, e acaba apaixonando-se por Odette porque esta, embora vulgar aos olhos de todos os outros, satisfaz-lhe os desejos estéticos que, por sua vez, também pertencem apenas à construção pessoal do próprio Swan (CS). Do mesmo modo, Legrandin deseja se aproximar dos nobres Guermantes, Bergotte, o escritor, imagina-se célebre e possuidor de um talento que não tem, ao passo que o músico Vinteuil, autor da célebre sonata tocada na casa dos Verdurin, um dos temas do amor de Swan, por ter sido nesta casa que com conhecera Odette, padece da mágoa do desamor de sua filha (CS). Os Verdurin, por seu turno, também têm a sua contrapartida por alimentarem idéias de nobreza incapazes de se cumprir: vivem em uma espécie de isolamento despeitado, como se quisessem assim neutralizar de antemão o eventual desprezo que viessem a sofrer (CS). No caso deles, a idealização age de modo atípico: motivando o espírito a buscar os valores da nobreza decadente, estes são supervalorizados e temidos, e a frustração surge natimorta, como recalque.
E é logo no começo da obra que começam a cair as primeiras máscaras. Uma delas, explorada na longa digressão final (CS) e retomada no volume seguinte é a que concerne ao amor de Marcel por Gilberte, filha de Swan (CS/SRF). Esse amor, não tendo se realizado plenamente, não só não apresenta uma significação satisfatória do seu fim, como deixa no personagem uma dúvida em relação à essência mesma do amor. O atrito interrogativo será arrastado ao longo do romance, até se concretizar como o inferno da completa inviabilidade, cujo corolário é a sua paixão por Albertine, verdadeiro hieróglifo humano, cujas motivações últimas chegam ao final da obra sem uma definição a contento (AD/P/TR). Assim, vemos o princípio de idealização ruir pouco a pouco, até chegarmos a saber que a princesa de Guermantes é Mme Verdurin, desposada por questões financeiras pelo príncipe após a derrota da Alemanha (CG). A partir dessas rupturas, saímos da primeira instância da obra e adentramos a sua dimensão mais mundana (CG/SG). Porém, essa primeira queda, digamos assim, ou seja, a descoberta do falso prestígio dos Guermantes, sofre ainda uma segunda investida, quando o jovem narrador, de volta a Paris, descobre que Mme de Villeparisis não era tão brilhante quanto acreditava. Revê-a, depois de algum tempo, desclassificada, fazendo-se passar por uma espécie de escritora medíocre, eivada de problemas circunstanciais e de mesquinharias (SG).
Quando pensamos que a teia das relações se estabilizou, mais uma homeostase intervém para retirar mais uma camada da realidade e mostrar de modo ainda mais cru a sua essência. Por intermédio de Charlus, Marcel descobre que o senhor de Villeparisis era uma pessoa desqualificada socialmente, e que havia criado com artifícios o título de Villeparisis apenas para que ele fosse agregado à sua esposa. A mesma Mme de Villeparisis, um pouco mais à frente, reaparecerá, idosa e arruinada, como uma forma de mostrar a impotência patética daquela que havia gozado de tanto poder e exercido tanto a sua impiedade (SG). Essas relações de simulacros que vão cedendo estão por todas as partes; mas ganham mais vivacidade a partir do momento em que entram em cena os jogos amorosos.
É nesse momento que adentramos o reino dos simulacros, cujos representantes mais importantes são Albertine e Charlus, naturezas híbridas e conflituosas, em constante oscilação entre o masculino e o feminino (SG). A perversidade, o egoísmo e a falsidade nos conduzem a um ponto cego do romance, onde o movimento centrífugo gerado pelo princípio de idealização inicial parece ter-se destruído por completo. O pano de fundo ideal que proporcionava a tensão na iminência de sua ruína começa a enfraquecer, posto que o grotesco toma a cena e embaralha os personagens. Os melhores representantes desse mundo do instinto e do egoísmo parecem ser Morel e Charlus. Como romper esse círculo? Possivelmente por um acesso legítimo não á verdade, mas sim à realidade, em sua constituição mais primária e, mesmo assim, indevassável. Porém, a viabilidade dessa instância última, não destruída pelas séries de máscaras e perspectivas que se neutralizam umas à outras, surge apenas no final do romance (TR). Não se trata de uma redenção, mas sim de uma possibilidade de captar a matéria mesma da realidade, em sua espessura mais viscosa, além do tempo e de suas implicações. Para isso a arte, em seu sentido verdadeiro, seria uma das poucas vias de acesso, segundo Proust, a essa verdade que estaria no cerne mesmo de todas as manifestações da vida (TR).
Dentro desse panorama, e mesmo o projeto da divisão ternária da Busca tendo sido abandonado, o segundo volume, À sombra das raparigas em flor, traz como uma de suas duas partes o belo título “Nomes de terras: a terra”, espécie de reminiscência desse estrutura embrionária. Este volume é um devaneio adolescente sobre o amor e sobre todas as questões que marcam a obra de Proust. Depois do fracasso de seu romance com Gilberte, filha do judeu Swan, narrado longamente em forma de epílogo (CS), a meditação sobre essa frustração amorosa prossegue, de maneira bastante significativa, fornecendo elementos para a dúvida cáustica do amor e das relações sociais que vão sendo cada vez mais e com maior intensidade destruídas (SRF). A idealização amorosa, portanto, prossegue nesta parte da obra e, pode-se dizer, expande-se para diversas instâncias.
Um dos temas mais idealizados ao longo do primeiro volume da Busca é justamente a nobreza dos Guermantes, o marcado fascínio que a oposição entre os caminhos de Guermantes e Villeparisis ativa no imaginário do menino Marcel, fato que será aprofundado mais adiante (CG). Porém, antecipando o desdobramento ulterior, em À sombra das raparigas em flor essa idealização já merece algumas pinceladas magistrais. Por seu lado, o teor deceptivo que a duquesa de Guermantes viria imprimir no espírito de Marcel não está isolado; compartilha de outro movimento centrífugo, composto em espiral, e que consiste na edificação de um mito de pureza e a sua conseqüente destruição. Trata-se da atriz Berma (SRF). Essas duas figuras congregam em si boa parte do movimento pendular da Busca, e são pintadas magnificamente.
Ora, antes mesmo do personagem-narrador conseguir, graças à intervenção e aos favores do senhor de Norpois, um ingresso para assistir à interpretação que a atriz faz da Fedra de Racine, já havia reservado páginas e páginas para compor o caráter dessa espécie de heroína dos palcos. O tom algo efusivo e um tanto histriônico que a obra de Proust revela no que diz respeito aos valores e à honra é algo que o coloca como um dos grandes moralistas de todos os tempos. É esse motivo também que o leva a não assumir de saída um ceticismo filosófico ou a meramente aceitar a verdade irredutível das aparências. Não. A questão da verdade em Proust é mais delicada, mais complexa. E um dos aspectos que o atestam é esse atrito entre a glorificação da face alheia, no que ela tem de mais genuíno, e a miséria dos confins mais sórdidos de nossas almas. Tal diapasão, tal captação dos fenômenos mais amplos da vida, tendo um sentido moral como fundamento, produz-nos a sensação de que terá também, como essência, um conteúdo trágico. Não é isso o que ocorre, mas sim o seu reverso. Eis que Proust nos apresenta à contrapartida do drama moral: o cômico. E esse é um dos aspectos mais interessantes da Busca, que vai da ironia aos limites do histriônico e do grotesco, pontuado em diversos momentos da obra, infelizmente impossível de ser aprofundado aqui.
Cabe ressaltar apenas que esse movimento vai agregando a si os personagens, os caracteres, os valores, sempre com o intuito de negar a sua estabilidade e a substância verdadeira de seus atos. Mesmo quando há intencionalidade, há frustração ocasionada pelo destino, como no caso, enunciado pelo narrador, dos verdadeiros motivos que teriam levado Swan a se casar com a vulgar Odette. Na realidade, diz-nos, sua motivação profunda era a de conseguir estabelecer um contato inusitado, possibilitando a Odette a glória da intimidade com a duquesa de Guermantes (SRF). Esse intuito não se cumpre pelas vias de Swan, que morre. Mas sim pelas próprias circunstâncias da vida, pois, após sua morte, de fato a duquesa espontaneamente trava amizade com Odette. Seu sonho mundano, cujo maior satisfação era produzir relações sociais transversais, a um só tempo se quebra e se realiza; há energia deceptiva suficiente para saber que Swan fracassou em seus intentos e, mais que isso, foi varrido pela doença antes mesmo de realizar o seu intuito. Mas essas aspirações, ao se realizarem, ou seja, ao cumprirem seu papel real, objetivo, que já lhes parecia estar destinado, não fazem mais do que lançar a última pá de terra sobre o ideal algo bufo e algo heróico que animava Swan.
Em meio a essas espirais de altivez e desolação, entre esses píncaros de miséria e gratuidade, entre essa comédia altissonante cujas protagonistas são a ilusão perfeita e a realidade insuficiente, começa o outro movimento dessa sinfonia, um dos mais importantes para compreender a obra de Proust. É aquilo que, como o definiu Deleuze, podemos chamar de ritornello, usando um termo da música que é, aliás, mencionado pelo próprio Proust (CS). Quando um tema e uma frase musicais retornam em outro ponto de uma mesma obra, adquirem um novo sentido. Sabemos que é a mesma modulação, uma variedade diferente da mesma frase poética executada há pouco. Mas o que se passou até que houvesse a repetição altera o sentido dessa frase e, justamente por meio da repetição, confere-lhe nova espessura. Esse aspecto é de suma importância, e em À sombra das raparigas em flor tal recurso começa a emergir com toda a sua força. Um dos leitmotiven do primeiro volume, sobretudo da primeira parte, “Em torno da sra. Swan”, como o título diz, é Gilberte. Esta é explicada, referida, reiterado e trançado ao longo de todo este volume, bem como a reflexão dos possíveis motivos que levaram a fenecer o amor entre ela e Marcel, como uma espécie de baixo contínuo ou de neurose obsessiva (CS/SRF). Outro tema que ficou famosa na Busca, além do mais que glosado episódio da madeleine, é a Sonata de Vinteuil. Sabe-se que ela começou como uma música especial das reuniões na casa dos Verdurin. Entretanto, a maneira como ela passa a repercutir no espírito do narrador começa também a produzir uma cascata de sensações, no centro das quais emerge, como regra, a inautenticidade, a impossibilidade de possuirmos o cerne de nossas vidas, dada a impossibilidade de retermos uma mínima frase musical intacta no espírito. Nesse sentido, o narrador, ao tratar de sua sensação íntima em relação à sonata, diz-nos que nunca chegou a “possuí-la inteiramente”, e, justamente por isso, ela “assemelhava-se à sua vida” (SRF).
É fato que alguns personagens servem de âncora ao furor idealizante de Marcel. E parecem sinalizar algumas ordens de realidades, quase como se o narrador nos dissesse de maneira onisciente que havia forças tentando salvaguardá-lo de si mesmo. Esse processo de desmistificação está em episódios simples e até bastante rápidos, como aquele no qual o seu amigo Bloch adverte o narrador de que as mulheres de Méséglise só se interessam pelo amor, querendo dizer com isso, em termos mais prosaicos, que para elas há tudo, menos amor (SRF). Porém, estes estendem-se e se interpenetram em outros, de modo que vão gerando situações mais densas. Outros pequenos sinais compõem o cenário mais amplo da segunda parte de À sombra das raparigas em flor, “Nomes de terras: a terra”. Esta transcorre quase em sua totalidade no balneário de Balbec, onde o narrador passa férias com os amigos Robert, o próprio Bloch e, principalmente, Saint-Loup, com quem trava os diálogos mais densos e chega mesmo a trocar confissões.
A estadia em Balbec é notável sob diversos pontos de vista, dos mais filosóficos aos mais plásticos e estritamente literários. A começar pelo relato da viagem de trem, na qual o narrador, criatura nervosa e asmática, mostra-se tenso diante de uma decisão aparentemente desprezível (coisa recorrente em Proust): tomar ou não café. Decide enfim tomar, o que afeta o seu sistema nervoso e fá-lo desenvolver, em estado de torpor, uma descrição sutilíssima das tramas do veludo azul das cortinas (SRF). Mas a apostasia estética não pára aqui, e, nas descrições praianas, mais uma vez a paleta do pintor Proust mostra toda a sua variedade colorística, seja mostrando um grupo de meninas belas que, saltitando pela areia, mais parecem um borrão composto contra o horizonte, seja descrevendo um jantar no restaurante do Grande Hotel, no qual as figuras aparecem à janela de vidro como se estivessem em um aquário, com requintes de zoologia e de botânica. A comicidade produz nesses casos uma espécie de resgate do ser perdido na inautenticidade. Quando estamos fora da vida que, em seu torvelinho, vai nos expulsando paulatinamente de seu centro de gravidade, resta-nos ou o sofrimento pela condição inexorável dessa primeira idade do mundo e da vida que se perde, ou uma maneira de neutralizar sua ação moral. E, nesse caso, o riso funciona como forma libertadora do luto implícito em todos os atos de reconhecimento do mundo.
As espirais dão suas idas e vindas até estabelecerem um novo centro provisório de imantação. Esse movimento é às vezes semelhante à embriaguez, em outras, à mais refinada mescla de vigília e racionalidade. Em outros momentos, temos um devaneio regrado. Por isso, mesmo tendo o próprio Proust se referido à sua obra como uma catedral e alguns críticos mencionarem a metáfora do tecido, creio que o mais preciso seja a de um novelo. O seu método não é compositivo, mas decompositivo: parte de uma sensação, de um fato, de uma fisionomia, de uma conversa, e se incumbe de trazer à tona as suas virtualidades subjacentes, que são em última instância infinitas. Essa sensação de infinito que respiramos na Busca é o que lhe confere um estatuto quase religioso, mesmo sendo sua radicação tão terrena e secular. Talvez seja a mesma sorte de qualidades do espírito que experimentamos nas grandes obras de arte, mas também nos momentos de vida legítima, que, na lógica de Proust, paradoxalmente, são muito poucos. Quase inexistentes, dir-se-ia.
Ou seja, as digressões vão destecendo o novelo do pensamento mesmo depois que todas as margens já foram ocupadas, pois nada melhor do que esta obra para colocar-nos em contato com as margens da linguagem. Quando uma dobra é desfeita, é sempre possível encontrar novas sutilezas a esmiuçar e a desdobrar. Como eu disse, esse movimento vem marcado por um rigoroso senso de perda da inocência, de irreversibilidade. Entretanto, há sim, agora e e sempre, o retorno, o eterno retorno das coisas, quase como querendo demonstrar a nossa insuficiência diante da efetividade do mundo alheio ao nosso destino e à nossa vontade. Nesse sentido que a obra de Proust cumpre quase esquematicamente as leis alquímicas da diluição e da coagulação, solve et coagula, de uma das formas mais conscientes vistas em arte. Enfim, a mise-en-scène proustiana de À sombra das raparigas em flor chega a seu término, que não é a verdade, mas sim um dos tantos nós de tensão no qual o espírito se reconhece diante de sua decifração impossível. Esse ponto é o episódio e o personagem do pintor Elstir.
O papel de Elstir, definido como um célebre pintor, amigo de Swan, que vive em Rivebelle, região contígua a Balbec, é central. Marcel, despertando a sua admiração por aquele personagem, começa a freqüentar o seu ateliê e a ensaiar uma amizade. Em uma dessas visitas, o narrador fica surpreso diante de um dos quadros. A longa descrição, misto de sensação e forma objetiva, desperta a sua curiosidade sobre aquele rosto indefinido que ao fim de indagações, sugere-lhe um travesti. É quando por fim descobre que se trata de um retrato de Odette de Crécy, pintado por Elstir em sua juventude (SRF). Não por acaso, é a partir desse momento que o narrador insere o tema de Albertine, personagem que é um dos leitmotiven da Busca e que ocupará lugar de destaque nos volumes seguinte. Mais que isso, será a sua namorada, em uma vida a dois que pode ser traduzida como um pesadelo de ciúme e auto-anulação (SG/P/AD).
Pode-se pensar que Elstir é um ponto de viragem entre o ideal e o real. Mas de uma viragem, como era de se supor, sem retorno. Nele o conflito entre o princípio de idealização, cujo mais alto núcleo irradiador é a arte, entra em colapso. Diferente de Berma, que se revela uma atriz mesquinha, totalmente aquém da potência idealizada por Marcel, Elstir não o decepciona. Pelo contrário, fornece outra forma de negação da vida: o simulacro. Marcel tardou a reconhecer o rosto de Odette naquele ser andrógino. Pois bem: esse equívoco é o que compõe a própria realidade e a essência mesma da vida, diria Proust. Pois não há limite entre a representação e a falsidade, assim como não o há entre a falsidade e a minha condição intransponível em relação aos outros. Se não posso conhecer o outro, se o outro é e sempre será opaco, oculto, uma parcela indecifrável de mim mesmo e entretanto imerso na região mais profunda de meu ser, tampouco a representação artística esgota a potência de simulacros de que a vida é repleta. E, nesse caso, tanto o conhecimento quanto o autoconhecimento são uma farsa. De certa forma, com Elstir a arte se fratura, rompe-se como núcleo de gravitação ideal. E não é por acaso que, a partir do volume seguinte, que a descida ao inferno da inautenticidade vai ganhando cada vez mais espessura e realidade (CG).
Essa guinada do fim de À sombra das raparigas em flor representa o poder da arte de sutilizar a aparência até destruí-la. E parece assim querer demonstrar-nos que, para Proust, essa seria a vingança possível da vida contra a vida. Seria o golpe de mestre que poria de pernas para o ar a interrogação maliciosa que as formas nos lançam, sem contudo fornecer-nos sequer uma saída provisória, à medida que a ilusão se calcifica e a dimensão ideal só existe na memória, como passado. Aliás, sequer assim. Pois o passado também retorna e, ao retornar, paradoxalmente, deixa de ser eterno, negando parcialmente o seu estatuto. Nesse sentido, alterando a premissa de Oscar Wilde, para Proust a arte não existe para nos salvar da verdade. Ela é a verdade que nos confere existência. Mas esta conclusão é o ponto de partida e o de chegada de Em busca do tempo perdido. No meio, o inferno da inautenticidade, da mentira, da falsidade, do relativismo moral, em suma, de todas as formas possíveis de não habitar o cerne do real, sempre inapreensível. É esse o espaço privilegiado ocupado pela arte, verdade metamórfica, incompleta, sempre mostrando seu misto de sonho e silêncio, de miséria e esplendor, mas ainda assim mais fiável do que os conceitos ou a pura experiência, em seu estado bruto.
Desde o Dom Quixote a literatura tem sido o palco privilegiado da encenação de um drama que é humano, mas também cósmico. Épica da negatividade, a essência da literatura tem-se mostrado na sua aptidão de mostrar de maneira consumada a excentricidade do eu em relação à verdade, que é proporcional à consciência que esse mesmo eu é capaz de ter do outro e de si mesmo. O resultado desse conflito, no qual o grande tema é a incapacidade do espírito reassimilar em si a substância do mundo e, consequentemente, tornar a ser assimilado por ela a contento, é o movimento pendular da linguagem que acaba por encontrar a sua edificação ideal sobre a perfeição de sua própria ruína.
Essa ascendência do negativo, essa exaustão do espírito que, quanto mais segue em busca de sua superação e de sua completude, mais se aprofunda nas regiões abissais do vazio, da morte, do exílio e do desespero, podem ser vistas como uma espécie de coração da arte moderna. Nesses termos, a obra de Proust não é a inauguração de uma nova literatura, mas o canto agônico de um mundo que não mais existe e a mais integral recapitulação de um dos fundamentos da ficção: o tempo. Sua grandeza depende de um ideal, e mesmo as formas de aviltamento e de impotência que ela nos sugere usam como parâmetro essa idealidade pressuposta. A ruína da ruína, ou a ruína dos valores, como conseqüência nefasta do próprio projeto da modernidade, transformou a obra de Proust e suas preocupações em uma espécie de questão clandestina, para não dizer anacrônica. E se é para recorrer a paradoxos, a realização empírica dos ideais da modernidade, ou seja, o esvaziamento do real, que foi pulverizado em uma série de infinitos pontos de vista que não se completam, que nunca correspondem ao ideal que impulsiona o próprio sentido concreto da existência e da vida, promoveu a inviabilidade e a iminente destruição destas mesmas existência e vida. A eventual crítica que podemos fazer à obra de Proust, portanto, diz respeito mais à sua vigência do que à sua efetividade artística. Dentre as diversas metáforas de que dispomos no oceano de metáforas que é Em busca do tempo perdido, podemos utilizar a mais trivial, pois não é apena da originalidade que deriva seu verdadeiro encanto. Sendo o mais belo crepúsculo da literatura, ela nasceu da dignidade de sua auto-anulação. Porém, com seu veneno, não gerou o seu antídoto. E quanto mais deslocada de nosso tempo ela for, tanto mais essencial ela será.

O barro do Éden: a poesia de Alfredo Fressia

Primeiro filho de Adão e Eva, e, por conseguinte, primeiro homem nascido naturalmente sobre a Terra, pesa sobre Caim a cifra de um enigma e de um destino, ora individual ora coletivo. Embora o seu nome signifique lança e denote a sua origem agricultora, pode ser entendido também, de modo perifrástico, como obter para si, ou seja, ganhar algo para si. Isso que o primogênito tem para si, como depois sabemos, é a inveja. A necessidade de ter, por parte de Deus, a dignidade que ele julga que lhe compete, fato que não ocorre. Por isso o fato último do assassinato. “E porei inimizade entre a tua semente e a sua semente” (Gênesis 3:15), diz Deus, referindo-se à serpente e a Eva. Ora, quer dizer que o mal que nasceu do pecado entre Eva e a serpente se estenderia à semente de Eva (Caim) e a toda a descendência deste (a humanidade).
Porém, alguns comentadores eruditos sugerem que um dos sentidos simbólicos desse personagem seria o de redentor. Ele teria vindo ao mundo, após o pecado, para matar a serpente e restituir a integridade da vida. Por isso a sua urgência de obter reconhecimento (e aqui a ambiguidade semântica da palavra é oportuna) por parte de Deus. De acordo com essa leitura heterodoxa, haveria um sentido subliminar na figura de Caim. Ele seria o descendente (a semente) que teria vindo ao mundo para aniquilar o mal. Teria sido o primeiro ungido.
Obviamente, na doutrina cristã, a ideia de regeneração da humanidade pela remissão do mal é atributo divino, e só se deu com Jesus. E trata-se de restauração total, não de mera extinção das suas causas mundanas (a serpente). Por isso, Jesus foi aquele “segundo Adão”, de acordo com as palavras do apóstolo Paulo, ou seja, aquele que restaurou integralmente o mundo e o ser por meio de sua encarnação e de sua palavra. Entretanto, não deixam de ser curiosas algumas outras associações simbólicas daquele personagem bíblico. Sabemos que Caim não apresenta arrependimento, mas padece de remorso. Esse fato vem inscrito na famosa “marca de Caim”, que foi estabelecida por Deus, mas cuja execução e natureza não vêm expressas.
Paradoxalmente, essa marca é registro de proteção e de estigma. Denota ao mesmo tempo a eleição divina e a chaga de uma ação ocorrida no passado. É aquilo que distingue Caim como descendente adâmico, marcando um limite de proteção para que ele não seja morto, e o que assinala o seu crime. Essa dupla natureza, protegida e espúria, preservada e infame, tem o intuito de fazer de Caim um dos protagonistas da neutralização do mal do mundo. Afinal, há que se suspender de vez a cadeia das mortes, interromper as quedas que se inauguram com a Queda, das quais Caim representa uma das mais profundas, logo depois da perda do Paraíso, pois em si mesmo mostra a todos a mácula de sua escolha.
Os desdobramentos do enredo, do mythos, muitos de nós sabemos: o exílio, a Terra da Fuga (Nod), a edificação de cidades, uma das quais leva o nome de seu filho Enoc, os primeiros trabalhos com a metalurgia, o crescimento da poligamia e da violência, a suspeita referência ao assassino de Caim, Lemec, que será vingado setenta vezes aquelas que Caim seria vingado, ou seja, setenta vezes sete. Ora, descendem de Caim, passando por Noé, Cam e Nemrod, o fundador de potências como Babilônia e Nínive, além de outras grandes cidades. A descendência de Caim, por outro lado, não é só o dos que constroem e manejam a metalurgia, mas também a dos que tocam cítara e flauta. Além de autores de muralhas feitas à custa de sangue e ferro, são também patronos da cultura e seu refinamento. Em palavras polidas, teria início então a “civilização”, que nada mais é do que a luta dos homens uns contra os outros? A edificação das cidades e, portanto, a ruptura com a relação com a natureza começou pelas mãos do primeiro fratricida? Não cabe discutir aqui os limites tênues entre essas esferas.
A despeito do que o leitor possa estar pensando, essa introdução um tanto idiossincrática se justifica, pois acredito que ela se relacione diretamente à experiência de leitura da poesia de Alfredo Fressia. Poesia rigorosamente edênica, ela não o é no sentido de propor a restauração de uma unidade primeira entre linguagem e mundo, de uma Ursprache poética, como tantos grandes poetas o fizeram e o fazem. Não é também poesia “profana”, no sentido de apagar as marcas da origem que tanto a linguagem quanto a vida trazem em si, no movimento centrífugo da Criação. A cena que se sustenta como pano de fundo de todos os poemas de Fressia é uma cena de intervalo.
Baseia-se na consciência de que a poesia, no seu sentido inicial e dir-se-ia até iniciático, nasce de uma origem pura, porém perdida para sempre, e toma para si a responsabilidade de edificar o mundo, mas apenas depois de estabelecer o seu compromisso com o mal. O poeta é aquela “rosa condenada” (“Mas a rosa”) ao eterno exílio, sempre no limiar, para sempre no umbral. Essa condição intervalar, de radical indecidibilidade, para usar o conceito de Blanchot, faz da via poética uma impossibilidade sustentada. Mais do que um confesso deslocado social, essa situação estrangeira é ontológica. Diz-nos que a poesia, por ser linguagem, está fora do Paraíso, mas, por ser poesia, tampouco compartilha da completa ausência de sentido.
Tanto nos conjuntos de poemas O futuro e Veloz eternidade, quanto no magistral Eclipse e nesta antologia Canto desalojado, recolhida, traduzida e organizada cuidadosamente por Fábio Aristimunho Vargas, a cena caimita não é acessória, tampouco referencial. Ao contrário, pode-se dizer que ela é a estrutura mítica sobre a qual se ergue a poesia de Fressia, é a sua matéria-prima e a sua bússola. Eleito e maldito, assim é a descendência do poeta e assim é a descensão sugerida pela instauração poética. Em termos arquetípicos, tais modulações da Queda são flagrantes até na passagem de um poema a outro.
De saída, já se vê esse movimento nos dois primeiros poemas do livro. Apresentando-se como um “mal-entendido como a alma” e como um “traidor”, desde o poema de abertura, não por acaso intitulado “A última ceia”, o percurso poético é sempre o da reminiscência, com a nostalgia do abandono (a derelicção, como diz Heidegger), e a certeza da redenção impossível. Inútil “como a poesia” é a própria existência do poeta, o mais exilado dos exilados, e, entretanto, marcado com a chancela divina. Da ceia se passa ao diálogo com o pai, em “O medo, pai”, no qual o filho espanta-se ao se reconhecer “preso no corpo”, e define os homens como “filhos obedientes da espécie”, mesma expressão que reaparece no belo e forte fechamento do poema “Obediência”.
Essa cena edênica não se preserva no nível das formas e dos arquétipos. Toma corpo na própria vida, enraizada no cotidiano. Seja ao dizer, de modo babélico, que “todos os idiomas são incompreensíveis” na vasta tristeza noturna, seja mostrando os amantes como “títeres do tempo”, em quartos iluminados de néon (“Noturno na Avenida São João”). Esta paisagem desolada de perda e carência pode se dar na ausência de rosto, que fôra por “sete dias postergado”, no “segredo dos ossos”, no xadrez das vértebras jogadas pela morte (“Domingo à tarde”), na sinfonia da carne, na ruína dos corpos durante o amor e no regresso de cada um desses até “a sua ausência”. Esses corpos não são inodoros ou distantes, não são paisagem, tampouco estáveis permutações de um amor ameno. Eles se dilaceram e se dissipam, deixam marcas, cheiros, pegadas, passos, sêmen, odores, cortes, suor, sangue. Amam-se como peixes, amam-se e se odeia, atravessam-se e se esfolam aos olhares sorridentes da morte. Depois, se por acaso o se o próprio corpo toma ciência de si, o mesmo dobra-se e se contrai na posição de feto, em seu retorno primevo ao ventre da Criação, como lemos no impecável “Liturgia”.
Esse barro original de onde Fressia modela os seus corpos, além de manchado e impuro, traz algo também de singular. Se observarmos, por exemplo, a temática homoerótica de sua poesia, sinto que podemos desentranhar dela algumas variantes, não só do homoerotismo, mas também da androginia. O enigma da sexualidade, um dos enigmas da vida, é posto de maneira emblemática, entre outros, no poema “Final”. Ao dizer que “encerra todo o ciclo” e que em si “se acaba” e, logo em seguida, “Tirésias contempla o travesti em silêncio”, Fressia passa de uma dimensão literária, de fechamento dos poemas, a uma sexual e existencial, do voltar-se sobre si mesmo, ou seja, do amor ao próprio sexo e do amor a si, como fundo autotélico do desejo que não quer se perder no outro. Ora, o adivinho Tirésias, tal como se diz de Empédocles, havia experimentado em outras vidas a forma de mulher. Esse feminino que vem inscrito na interioridade do personagem, aliado à cegueira que o veda ao mundo das formas exteriores, é o que promove o visionarismo. O mesmo visionarismo que terá Édipo em Colono, depois de cegado e depois de, na tragédia de Tebas, ter selado seu pacto com a mãe, que é Jocasta e o eterno feminino. Tem início então o segundo movimento da sinfonia trágica, o conhecimento que se exerce depois da peripécia do reconhecimento.
A função edipiana é subvertida aqui de maneira quase bufa. O cego Tirésias contempla o travesti em silêncio. Quer dizer: as próprias estruturas interiores e exteriores foram embaralhadas, posto não haver aqui mais ambivalência produtiva. Em outras palavras, não há assimilação dos opostos, anima e animus, mas um profeta cego que “contempla” um travesti (o poeta), cujo feminino interior já foi totalmente exteriorizado, posto em potência. Nesse sentido, não há tragédia, pois a tensão dos opostos se resolveu por dissolução. O mesmo modo bifronte de união dos corpos se dá no poema “Belo amor”, no espelhamento de sexos idênticos. Dessas descrições chegamos por fim às de poemas como “Obediência”, verdadeira cidade da carne, onde o corpo e o sexo são pensados em termos puramente negativos, em uma noite que desmorona junto com as coisas.
Belo porque estéril, esse amor que se descreve é propriamente uma tentativa de não procriar a vida fora dos limites do Éden, de deixar-se ali até que a salvação venha cumprir seu destino. Ou não venha nunca. Se a tradição cristã mais ortodoxa viu na sodomia um ato contra naturam é por ela não gerara filhos que possam trabalhar o linho da vida até a redenção da espécie. Em outras palavras, até a completa purificação da marca de Caim que nós herdamos. A boa poesia é sempre violenta, e no caso de Fressia o é, na medida em que propõe um retorno à cena do crime, não para corrigi-lo, mas para revivê-lo e mostrar-nos um espelho, no qual todos nós nos reconheçamos.
Esses corpos não estão presentes apenas em um de seus livros. O que dizer deles, senão que são corpos edênicos, moldados no barro original e no pecado irresoluto que nos funda? Não há aqui intervenção do puro espírito ou o corpo sutil dos místicos. Não há sublimidade, altitude espiritual, pois se não há salvação, tampouco há tragédia. A sua encarnação simbólica em poesia se dá como experiência-limite da própria materialidade, da falta de transcendência que irriga todos os poros deste mundo que ainda não foi salvo. E provavelmente nunca será. E nestes advérbios temporais parece residir todo mistério. Ou melhor, reside um dos enigmas que nunca foram resolvidos: o futuro. No futuro do pretérito de sua poesia, o mundo ainda está para ser salvo. O “futuro era o de antes” era o do “tempo dos meus quinze anos”. Pessimismo cujo tom é um dos mais interessantes, com matizes judaizantes, pode-se dizer, a poesia de Fressia é tão exilada dos lugares nos quais se radica que vê a própria utopia sob a luz do luto.
De fato, em seu livro intitulado justamente O futuro, em especial no engraçado “Teorema”, mais do que uma projeção utópica frustrada, uma distopia ou uma falta de enquadramento social, o que se lê é uma atopia. Não aquela enfadonha, insossa e insone, dos aeroportos (“Aeroportos”), que estão mais para aqueles não-lugares de que nos fala o sociólogo Marc Augé, e são tratadas comicamente. Trata-se, por outro lado, de uma condição estruturalmente incondicional, do poeta e da poesia. Sob essa ótima, que é a de um exílio ontológico, não mais uruguaio ou brasileiro, os lugares e os projetos estão sempre ainda por se realizar. Não existem, e, portanto, nunca existirão. Serão sempre diversos de si mesmo, sendo o centro luminoso de irradiação de sua verdade eternamente inacessível para nós. Por isso, não podemos dizer que algo será salvo por algo ou alguém que ainda não existe nem por aquilo que ainda não há. Se a perspectiva edênica marca seu vínculo com o tempo de antes da salvação, essa salvação que se mostra sempre por vir é eterna. Sendo assim, é também infinita. Não se consuma nunca. É, portanto, inexequível e assim carece de essência. Essa é sua parcialidade. Em outras palavras, pode-se dizer que a vida humana está e sempre estará sob o signos dessa parcialidade. Por isso, o centro de toda a poesia de Fressia chega enfim a um termo: o eclipse.
O eclipse como fenômeno natural é simples. Consiste na sobreposição de um dos astros, que oculta a parte luminosa de outro astro, seja o sol ou a lua. Mas se eu me surpreendo “ferido pelos astros”, eles impregnam minha carne, se misturam ao meu sangue. Em uma palavra, são o meu corpo astral, a circulação de meu sangue e de minha linfa, a matéria estelar de que sou feito, como diz a teoria platônica. No poema “Eclipse”, um dos melhores poemas da poesia contemporânea, essa dimensão vem muito marcada:

Não nos atenhamos a detalhes, isso
era o futuro, já o sabias refugiado no ventre do bisão:
eras homem e mulher, e o céu foi um deserto
onde ardeu meia hora a fogueira fria dos teus ossos,
e estava escrito que não tivera margens nem destino
nem esperança de morrer cercado de teus filhos, o
semicírculo acossado
desde antes de nascer.

A marca da origem é anterior à cena mundana, é anterior à próprio proveniência da espécie. Vem inscrita no ocultamento dos próprios astros, que sempre produzem a sua marca profética e são mais fortes do que a nossa vontade ou do que a triste sociologia das revoltas sociais ou de nossas ocupações. Trata-se de uma marca mais profunda: o Estrangeiro dos gnósticos, que nunca pertence a este mundo. Ele vem marcado desde a origem edênica, nos mitos primordiais que fornecem a miséria e a liberdade necessária ao exercício de nossa finitude. Mais que isso, de nossa fatalidade. O poeta, e aqui não falo em termos literários, mas falo sim de Alfredo Fressia, de carne e osso, já fora “acossado desde antes de nascer”. O futuro “era o de antes”, era o que ainda não existiu e não existirá nunca, pois não tem essência.
Homem e mulher, conjunção de sol e lua, de masculino e feminino, de gregos e persas, queimado em meio a um gélido deserto, sem esperança de deixar descendência que não a poesia e o signo de Caim que traz consigo e não se limpa, seja no eclipse de Tebas, no da batalha de Salamina ou no de Montevidéu. O retorno à cena primordial ganha ainda mais espessura, pois agora retroage ao fundamento metafísico e cósmico dos astros, em sua conjunção maléfica. Como diz Fernando pessoa em um dos sonetos ingleses, o seu eu é anterior ao mundo e anterior até mesmo a Deus. Por isso, vive a desolação de saber-se sempre alheio a tudo que o cerca. O intuito do poeta é refazer essa peregrinação inversa, essa reminiscência às origens obscuras de onde provém a sua verdade.
Tal recuperação não é vivida como miséria, como desespero ou como autoglorificação; não estamos diante de um dândi que se apostasia anacronicamente na transgressão, nem de uma mistificação inócua do lado oposto da vida. O resultado último do percurso levado a cabo por Fressia é uma espécie de desilusão essencial. O remorso prossegue, porque não há redenção; mas, por maior que seja o peso do nefasto eclipse que nos condena, não há sequer tragédia, porque o destino quis que nós nos desviássemos e nos transviássemos para virmos a conhecer a vida e edificar o mundo, com suas torpezas e maravilhas.
O rito final dessa mise-en-scène prossegue nos belíssimos poemas inéditos: “Nugatória”, “Inveja” e “Rua Rondeau”. Estes, somados a poemas como “Liturgia” e “Obediência”, bem como a quase todos os poemas selecionados de Eclipse, estão entre os melhores poemas escritos nas últimas décadas, no Brasil e quiçá em castelhano. No magistral “Penitência”, lemos:

Quero voltar ao ventre
e velo imóvel sobre a teia de aranhas venenosas. Conto-as
uma por uma, até que sucumbam famintas como pensamentos.
Rezo. A goteira não cede na cozinha. Recostado
sou branco e gigante como o arrependimento. Vivo para pedir.
Perdão pela memória porosa da areia, perdão
se afundo meu ouvido no travesseiro de plumas
e me ouço flutuar atrás da muralha, Amém.

Nesta série, o tema bíblico, praticamente apenas sugerido nos primeiros poemas e aprofundado nos demais, toma corpo e vem à luz com todas as letras em “Nugatória”, com a “quebra da inocência”, porque “é polpa amarga o coração do fruto” e chegamos “tarde à colheita dos filhos de Eva”. E, mais adiante, em “Poeta no Éden”, lemos a bela abertura:

Não, Senhor,
nunca fugirei do Paraíso, tenho em mim
o leite eterno dos pais e dos filhos,
e escrevo poemas para a saudade.

Em seguida, o poeta nos fala do “menino imenso” que docilmente escreve “no barro do Éden”, passando logo em seguida a um colóquio entre ele mesmo e o invejoso, “estendidos sobre a grama” e “fingindo certa glória”. A visão caimita ora é a do outro ora a do próprio poeta, mas nunca sai de cena. Caim aparece, seja como o próprio poeta, seja em forma dialogal, neste poema intitulado justamente “Inveja”. Essa glória é um artifício, uma tentativa de isenção e soberania que não há. Pois depois do Paraíso confiscado, resta-nos apenas o modelo histriônico e postiço, desenhado em “serpentes de néon”: Next Paradise.
Resta-nos simplesmente o futuro, que não se sabe utópico e exequível ou uma mera boutade para aliviar um remorso sem cura. Em seguida, o desejo de voltar às “nêsperas da infância” (“Rua Rondeau”). Mas o retorno não consente um acesso à veracidade das coisas, pois o tempo passado também é um mundo. Este, por sua vez, é um pião de mentiras, girando na “vista noturna do tempo da minha infância” (“Cartão postal”). O poeta em estado natural está no Éden e ao mesmo tempo caminha pelas ruas e é corrupto. A linguagem é seu Paraíso, mas a sua natureza é modelada no barro impuro da Criação.
Para finalizar o livro, nada melhor do que “Rua Rondeau”. O caminhar leve pela rua, levando “os filhos que não tivera sob o casaco”, faz Fressia sentir todas as virtualidades, o que não houve, mas persiste, entrelaçado eternamente à sua vida. O mito, nesse sentido, também é um misto de virtual e atual, de presença pura e de origem para sempre perdida em um passado irrecuperável. A consciência do poeta é a de que não há reconciliação possível. Mas há a tentativa de ao menos dignificar a sua condição neste mundo manchado:

Ou desde as abóbadas da cidadela,
onde agora me refugio, embalo
os meus filhos não nascidos
e abraço os joelhos
de todas as estátuas na estação central
para que não me expulsem, nem impregnem minha terra com sal estéril
nem maldigam outra vez minha estirpe
para as sete gerações
que vigiam meu poema
e torne a cumprir minha cerimônia.

O tom elegíaco e passional é proporcional ao tema, corolário do livro e de uma poética. E aqui é introduzido um novo leitmotiv: o tema igualmente bíblico da mulher de Loth. Pois senão, de onde surgiram essas referências ao sal como elemento estéril e punitivo? Ao ser convocada a deixar Sodoma, cidade da devassidão, sem olhar para trás, ainda assim a mulher de Loth não pôde se conter e foi transformada em uma estátua de sal. O mesmo mitema de Orfeu é chancelado aqui para o poeta, mas em outra chave. Impelido a sair do Paraíso como a mulher o fora de abandonar Sodoma, o poeta (Caim) se recusa, deliberadamente, a fazê-lo. Ao contrário, afronta o destino que se lhe pesa. Quer a sua cidade, a sua estirpe, a sua vida de volta. Quer livrar-se da culpa eterna, na qual ele, tal como Caim, se vira marcado por “sete gerações”. Os deuses que vigiam o seu poema tornarão a cumprir a cerimônia. Esta é a cerimônia do exílio. E este, a essência da radicação última do poeta e da poesia no mundo.
Abraçado às estátuas e à cidadela, ou seja, às edificações que a maldição o levou a executar. E depois, a amar. Os ingênuos chamam enfaticamente esses signos de “cultura”. Para o poeta, eles são o seu destino, o seu alimento e a sua fatalidade. Sabe que estabeleceu um compromisso com o mal para escrever cada um de seus versos e para erguer cada um dos tijolos de sua cidade. Mas depois, aprendeu a amá-los, como ama a poesia, que é a inscrição de sua expulsão e de seu irremediável destino. Em seu fracasso, sabe-se no mais íntimo de si mesmo. Pois a poesia é pharmakon, remédio e veneno, mysterium tremendum e mysterium fascinans, como reza toda a rigorosa aproximação com o sagrado, que une em si o fasto e o nefasto, a experiência do puro e do impuro, em proporções iguais.
Nesse umbral, vejo Alfredo Fressia, bifronte: Janus. Diz-nos que o passado é irremediável e o futuro não existe. Ao fim e ao cabo, decifro a Esfinge. O que você nos pede, não é o alívio do arrependimento, nem a suspensão da miséria original que nos constitui, a mim, a todos nós e a você, Fressia. Pois ela é o barro fundamental do que somos. O que você pede é que a sua cerimônia nunca deixe de se cumprir. E que sempre saibamos que nossa vida não começou no dia de nosso nascimento, mas muito antes, em uma caminhada a leste do Éden, no primeiro eclipse ou no lado escuro das estrelas. E pode acreditar que assim será, em sua poesia, indefinidamente.

Na língua em que Algo ou Alguém me escreve

Nota-se nos prólogos e epílogos de Borges a seus livros de poemas reiteradas desculpas. Seja por “excessos barrocos” e “asperezas” ou pelos poemas terem algo de “ostentoso e público”, seja por referir-se a eles como os “exercícios deste volume” ou por atestar a “monotonia essencial desta miscelânea”. De qualquer forma, o escritor não deixa de confessá-los frutos de “manejo consabido de algumas destrezas”, uma ou outra “ligeira variação” e “fartas repetições”.
Mais do que uma captatio benevolentiae ou uma afetação de humildade para produzir a simpatia do leitor, talvez Borges estivesse certo. Se isolarmos o poeta do ficcionista e do ensaísta, muita coisa se perde. Se é possível dizer assim, sua grandeza está mais nestes dois gêneros do que naquele. Borges é o tipo de autor que precisa ser compreendido em sua totalidade para ser admirado em suas partes. É autor de uma obra, não de peças literárias avulsas. Nesse sentido, pertence àquela família de grandes escritores de diversas obras, não de bons escritores de uma única obra. Dificilmente um autor se mantém equânime em três gêneros diferentes. O Cervantes poeta difere drasticamente do autor do Quixote e de Trabalhos de Pérsiles e Segismunda. E aqui penso, sobretudo, em outro cultor das claras aventuras da lucidez, admirado pelo escritor argentino: Paul Valéry. Notadamente autor do Cemitério marinho, poucos não o reconhecem melhor como ensaísta.
A produção poética de Borges que vai de 1923, com Fervor de Buenos, seu livro de estréia, até Elogio da sombra, de 1969, traz alguns dos seus melhores momentos como poeta e também algumas de suas fraquezas. Pode-se dizer que Fervor de Buenos Aires, Lua defronte (1925) e Caderno San Martín (1929) partilham princípios poéticos semelhantes; cada um a seu modo exerce recursos de vanguarda e prima pelo verso livre, pela exploração das imagens expressivas e de um ritmo flutuante, expedientes que o Borges mais maduro irá criticar. Essa fase coincide com sua estada na Suíça e na Espanha. Está ligada ao seu contato com as vanguardas e com a revista Ultra, mas seu retorno a Buenos Aires, a sua volta às origens, forneceu-lhe um novo material poético. Sua poesia é marcada pela fusão desse duplo movimento.
Alguns excessos bem dosados, como nos versos “a cidade que oprimiu uma folhagem de estrelas”, “pátio, céu canalizado”, que lembram muito as melhores imagens de Lorca, e “jardim engastado em um espelho”, convivem com alguns descuidos: “só a vida existe”, “estéreis morros silenciosos”, “furtiva noite felina”. Independentemente disso, temos aqui momentos de grande beleza, como em “A rosa”, “Um pátio”, “Inscrição em qualquer túmulo”, “Amanhecer”, “Benares” (FBA), bem como “Amorosa antecipação”, “A promissão em alto-mar” “Dulcia linquimus arva” (LD), “Paseo de Julio” e “A noite em que no Sul o velaram” (CSM), este último considerado por Borges o primeiro poema autêntico que escrevera.
A partir de O fazedor (1960), começa a se delinear outra fase em sua escrita poética, mais madura, equilibrada e, pode-se dizer, mais densa. Obras como O outro, o mesmo (1964), que o autor confessou ser, dentre todos os seus livros de poemas, o seu preferido, e Elogio da sombra (1969), aprofundam essa guinada. O verso livre não é abandonado, tampouco a liberdade formal. O livro O fazedor é escrito em prosímetro, misto de prosa e verso, e segue uma estrutura quase narrativa, e Elogio da sombra também mescla versos e poemas em prosa. O que ocorre é uma predominância de formas mais clássicas, a presença de referências literárias, mitos, citações bíblicas, diálogos com outras obras e autores, incorporação de questões metafísicas.
A toponímia argentina e o prisma imagético ultraísta cedem à atmosfera bíblica ou à paisagem interior do imaginário e das referências míticas. A título de lembrança: é também a fase de sua passagem para a cegueira. “Vivi enfeitiçado, encarcerado num corpo/e na humildade de uma alma”. Pela boca de Cristo, o poeta relata em primeira pessoa a via-crúcis. Essa primeira pessoa é o apóstolo João, um anônimo medieval, Shakespeare, eu, você, Borges e o próprio Jesus. No esteio atemporal, nasce a poesia, ao apagarmos nossos nomes, ao trocamos nossos rostos. É quando, sem querer, nos percebemos contemporâneos dos deuses.

Que meu nome seja Ninguém como o de Ulisses

Há duas vertentes principais na obra de Jorge Luis Borges. Elas, pode-se dizer, são a chave para a compreensão de toda a sua produção, seja ela poética, ensaística ou ficcional, pois não dizem respeito a um ou outro procedimento literário, mas à sua raiz metafísica, à fonte de seu ato efabulador. Em primeiro lugar, mais do que a Platão, Borges deve ao neoplatonismo de Plotino, e, em maior grau, ao platonismo cristão, dois princípios essenciais: a ubiqüidade e a despersonalização. A segunda matriz de sua obra também é antiga: as crenças e escrituras gnósticas.
Como se sabe, enquanto Platão pensa o mundo como selos da Inteligência impressos em substância sensível e faz dos acidentes meros atributos materiais, sendo a essência (ousía) do mundo a idéia (eîdos) perfeita dessas mesmas coisas no plano supra-sensível, a Forma de suas formas, Plotino desloca as díades essência/coisa e idéia/acidente para outro registro, definindo-as como unidade e multiplicidade. A passagem do múltiplo ao Uno se dá por meio das hipóstases do ser, que retorna às suas matrizes por meio de um ato da vontade, mas sobretudo pelos expedientes da inteligência.
Superar a dicotomia que marca a existência humana é, em outros termos, fazer-se assimilar ao Uno. Borges analisa este sistema de Plotino em História da eternidade (1936), e, citando o Livro V das Enéadas, diz-nos que as matrizes últimas da realidade seriam: Diferença, Igualdade, Movimento, Quietude e Ser. Porém, mesmo estas seriam categorias fenomênicas, meramente descritivas, pois, no Uno, tudo é tudo e todas as coisas são todas as coisas, simultaneamente. Nesse sentido, o céu dos arquétipos de Plotino é uma instância produtiva de toda a realidade, pois é absolutamente genérico; nele não há indivíduos, mas puras formas que geram, por emanação, a possibilidade da existência dos indivíduos.
Ora, com o advento do cristianismo, uma religião de salvação e da imortalidade pessoal, coloca-se um problema aos primeiros filósofos cristãos. Como observa o sempre agudo Étienne Gilson, por maior que fosse a devoção dos sábios cristãos às teorias platônicas − pensemos em Tertuliano (155-222), Orígenes (c.185-253), Agostinho (354-430), entre outros −, como equacionar o Quê (Uno) impessoal e genérico dos platônicos ao personalíssimo Quem (Sou) da revelação bíblica, ao Deus pessoal, já presente no Antigo Testamento? Boa parte da história do pensamento cristão, grosso modo, traduz-se nessa tentativa de síntese entre uma explicação necessária, cosmológica e impessoal dos fenômenos e a união entre a liberdade individual e a pura transcendência de Deus, cujo corolário seria não só um conhecimento de ordem teorética, mas a salvação pessoal.
Algumas saídas para a resolução desse dilema se encontram na obra de dois gênios da humanidade, irmãos nas idéias, mas distantes alguns séculos no tempo: o Pseudo-Dionísio (séc. V-VI), chamado erroneamente Areopagita, por ter sido confundido durante séculos com o Dionísio do Areópago, convertido pelo apóstolo Paulo (Atos dos Apóstolos, 17:34), e Johannes Scotus Erígena (810-877), cognominado o Irlandês, mas, no caso, dono de uma dupla nacionalidade curiosa, por ser, simultaneamente, scotus e erígena, escocês e irlandês. Ambos são analisados en passant por Borges também na História da eternidade e, quase vinte anos depois, estudados em um ensaio breve e admirável: “De Alguém a Ninguém” (Outras inquisições − 1952). Além disso, Erígena é citado pelo autor em outras obras.
Erígena não só redescobre a obra do Pseudo-Dionísio, como a traduz do grego ao latim, interpreta-a e a enriquece com novas possibilidades exegéticas. Sabemos da célebre formulação da teologia negativa ou teologia apofática, criada pelo Pseudo-Dionísio, segundo a qual, diante da impossibilidade de predicar Deus, posta a sua grandeza infinita e omnicompreensiva, prescreve que o mesmo seja dito por privação e não por atribuição; apenas ao dizer o que Deus não é posso chegar ao que ele É. Retirando seus atributos ao infinito, desvelamos a sua essência.
Na reformulação de Erígena, não só Deus não é e não se diz, como é absolutamente inacessível à nossa condição existente. Matriz de matrizes, fonte das fontes platônicas, para além do ser, sua magnitude é tal que mesmo Lúcifer será um dia assimilado à sua infinita bondade, proposta que, como é de se supor, escandalizou a época. Contemplando a impossibilidade de dizer Deus (apophasis), Erígena produz, desse modo, também a possibilidade de subtrair o mal de sua esfera, pois mesmo este será um dia assimilado à bondade eterna. Mais que isso: recoloca o papel do indivíduo no âmbito metafísico. Mas o faz de maneira surpreendente, pois, nesse caso, nós todos (generum) e cada um de nós (species), em nossos destinos concretos, teríamos nossas faces espelhadas em um abismo insondável. Esse abismo, que é nossa singularidade, é também Deus e Nada. Ou, melhor dizendo, Ninguém. É fato que essa perspectiva da divindade como nadificação está presente nos místicos, sobretudo na mística renano-flamenga, em Tauler (1300-1361), Eckhart (1260-1328) e Ruysbroeck (1293-1381), e, um pouco depois, também em Silesius (1624-1676). Porém, a teologia negativa e Erígena inserem-se como sistemas metafísicos completos, mais do que como experiência individuais.
Por seu turno, com implicações mais graves e questionáveis, devido ao seu radicalismo, as crenças gnósticas também oferecem subsídios ao imaginário literário e estão presentes em uma plêiade de escritores modernos, de Blake a Borges, tema tratado, no Brasil, pelo estudo pioneiro de Claudio Willer. Atribuída a Simão Mago, da Judéia, contemporâneo de Cristo, a gnose se vincula a uma interpretação cosmológica e teológica, do Universo e das Escrituras, alterando drasticamente as suas peças fundamentais. Resumindo algumas idéias gnósticas: não foi Deus quem criou o mundo, mas um Demiurgo deficiente, um dos filhos de Sophia (Sabedoria Eterna), um deus bruto cognominado Yaldabaoth (Ignorância); do Deus verdadeiro, pater innatus, ou seja, incriado, emana o pleroma, a plenificação do universo, porém este nos é totalmente vedado, pois Yaldabaoth, em sua arrogância, colocou-se como Deus dos deuses, interpondo-se entre nós e o verdadeiro princípio divino; portanto, segundo os gnósticos, confinados que estamos no segundo céu, o kenoma, muitas das menções que fazemos a Deus e a nossa concepção mesma de Deus se referem a este déspota e não àquele ser perfeito das esferas superiores; por fim, cabe ao verdadeiro Deus uma função quase zero, como se fosse um Deus otiosus, indiferente ao nosso destino.
Trata-se de dois céus, espelhados, simétricos; ambos gozam de anjos, potestades, arcontes. Porém, o céu inferior (o nosso) congrega em si um elemento especial que o singulariza: o mal. Como emanação do deus que a gerou, a vida e o mundo participam em essência do mal. Mais que isso, este é sua substância metafísica. Nessa chave, por exemplo, é factível a interpretação gnóstica do Gênesis, na qual a serpente é Deus, pois ele quer que nós, mortais, conheçamos. Atingir o conhecimento (Pistis Sophia) é a única maneira de entrevermos a imortalidade. Somos da mesma matéria estelar e deficiente daquele deus que deu origem ao mundo. Porém, a centelha divina, espécie de luz na inteligência, faculta-nos intuir a existência perdida daquelas formas puras de Deus. O processo da gnose não é outro que o de retroagir por anamnese do eu parcial ao Eu verdadeiro, que é anterior ao mundo e (em alguns escritos) anterior ao próprio Deus.
Em alguns fragmentos gnósticos, fala-se do homem como sendo anterior a Deus, ou seja, como Homem Primordial (Anthopos). Sinalizar essa Queda, que não é do Paraíso, mas sim a cisão entre os dois eus, um verdadeiro, chamado de Estrangeiro, e outro ilusório, é a missão da gnose. Somos todos estrangeiros nesse mundo que é ilusão de ilusão; a parcela que nos cabe da verdade foi fracionada, e se encontra inacessível, embora a intuamos. E aqui entramos em um domínio essencial para compreender Borges. Ele se mostra em dois temas nucleares de sua obra: o duplo e o estrangeiro.
Para além do nosso apreço ou desprezo por essas concepções, é dispensável apontar as semelhanças entre esse xadrez metafísico das escrituras gnósticas e os enredos de Borges. Essas fontes do neoplatonismo e da gnose, no caso do autor argentino, não são meras conjecturas. São verificáveis a partir de ensaios do próprio autor, que atestam conexão direta com elas. Tendo-se em vista, por exemplo, que a cabala, como a entende Harold Bloom, pode ser vista como uma gnose lato sensu, o interesse de Borges por essa iniciação se manifestou desde muito cedo. Sabemos que ele sempre manteve uma aproximação estreita com a cultura islâmica, como um leitor apaixonado das Mil e uma noites e de Attar, mas também o fez com o judaísmo, em especial com a mística judaica: “Uma vindicação da cabala” (Discussão), “A cabala” (Sete noites − 1980), “O Golem”, “Rafael Cansinos-Asséns” e diversos poemas sobre Israel (O outro, o mesmo − 1964). Também é notório o impacto que o romance O golem (1914) de Gustav Meyrink exerceu sobre ele, no início de sua carreira.
No caso das escrituras gnósticas, é elucidativo que já em 1932, no ensaio “Uma vindicação do falso Basilides” (Discussão), o autor analise a cosmologia desse famoso gnóstico antigo. Essa matriz ecoa ao longo de suas obras e deu ensejo a alguns poemas, como “Fragmentos de um Evangelho apócrifo”, “Uma oração” (Elogio da sombra − 1969) e “Outro fragmento apócrifo” (Os conjurados − 1985). Porém, revela-se de maneira profunda e específica em dois contos: “Três versões de Judas” (Ficções, 1944) e “O imortal” (O Aleph, 1949).
O primeiro é praticamente um palimpsesto de uma escritura gnóstica antiga, cujo corolário engenhoso, silogístico e brutal, nos é apresentado por meio de argumentos racionais: Judas seria o ungido, não Jesus. O segundo é uma aplicação de princípios gnósticos à ficção: início da nossa era, a legião dos trogloditas, a busca do peregrino pela Cidade dos Imortais, o encontro com a Cidade deformada (espelho criador do mundo em que vivemos), a fonte da imortalidade, a descoberta de que um dos trogloditas é Homero decaído, a migração do eu verdadeiro por diversas vidas até que readquire a mortalidade. Em termos similares, o que seria o destino de Funes, senão a contrapartida da memória que não lhe deixa ser “duplicado”, que o impede de acessar o seu Eu verdadeiro e o condena ao eu parcial, e, por isso mesmo, o mata? (“Funes, o memorioso” − Ficções). E os mundos paralelos de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficções), senão a projeção gnóstica de um duplo do universo?
Por outro lado, a despeito da presunção e da petulância que Borges demonstra em relação ao platonismo em História da eternidade, compreensível por sua idade, no ensaio homônimo, cita uma curiosa passagem de Plotino, segundo a qual, na dimensão do Uno: “Nada é impenetrável, nada é opaco e a luz encontra a luz. Todos estão em toda parte, e tudo é tudo. Cada coisa é todas as coisas. O sol é todas as estrelas, e cada estrela é todas as estrelas e o sol. Ninguém caminha ali como sobre uma terra estranha”. Significativamente, este mesmo trecho já havia sido transcrito em “Nota sobre Walt Whitman” (Discussão). E essa perspectiva arquetípica retorna, em maior ou menor grau, nos demais ensaios de História da eternidade, seja nos jogos entre a Forma e as formas das kenningar islandesas, seja nas doutrinas do tempo circular (“A doutrina dos ciclos” e “O tempo circular”).
Podemos nos perguntar: não estaria aqui, nessa peculiar ubiqüidade, a gênese de contos como “O Aleph”? Não seria esse o caudal de idéias filosóficas de contos como “Os teólogos” e “A escrita do Deus”, de O Aleph (1949)? Os espelhos hexagonais de “A Biblioteca de Babel” (Ficções, 1944) não seriam registros da duplicidade e da ubiqüidade que compõem o coração do real? Se a verdade só existe na essência supra-sensível e o eu é uma derivação decaída de um Eu verdadeiro, do qual vivemos a nostalgia, neste caso, em termos platônicos e gnósticos, os universos paralelos, a propagação de simulacros e a duplicidade do eu pertencem a um mesmo estatuto de realidades. E é por isso que temos em diversos momentos da obra do escritor esses mesmos leitmotiven.
O mito do duplo é antigo, percorre toda grande literatura. Seja sob a forma de duplos complementares assimétricos (Gilgamesh e Enkidu, Dante e Virgilio, Quixote e Sancho, Andrenio e Critilo, Bouvard e Pécuchet), seja nos duplos espelhados que lemos fartamente na literatura moderna: Poe, Stevenson, Hoffman, Shelley, Wilde, Chamisso, Kleist, Hofmannsthal, Kafka. Porém, em Borges ele se intensifica, pela dimensão metafísica que o autor lhe dá. Nesse sentido, o duplo, como variante gnóstica do eu estrangeiro, se une à concepção platônica do mundo como ilusão (“O forasteiro”, O outro, o mesmo); o conceito de ubiqüidade, à pluralidade dos mundos, contíguos a este mundo manifesto.
Lemos esses mitos em praticamente todas as suas obras, desde “O homem da esquina rosada” (História universal da infâmia, 1935), passando por quase todos os contos de Ficções, em especial “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “As ruínas circulares”, “Pierre Menard, autor do Quixote”, “O fim” e vindo desaguar em “O outro”, de Livro de areia (1975). Além de encontrarmos esses temas dispersos em praticamente toda sua poesia e na maior parte dos ensaios, seja direta ou indiretamente. Estas são, enfim, as duas linhas de força que se combinam e se diluem em seus escritos, podendo servir de chave de compreensão para toda a sua obra.
Um dos traços mais marcantes da obra de Borges é a sua necessidade confessa de viver todas as vidas e ser todos os homens. Por isso, sua devoção a Whitman, que era menos ele próprio que toda a humanidade. Seu fervor de tentar reintegrar o fato mais casual de sua vida a alguma dimensão da eternidade que o preserve seguia esse princípio vital. O escriba erudito capaz de comentar uma passagem obscura de Rábano Mauro (780-856), a mística persa e as sagas islandesas de Snorri Sturluson (1178-1241), que escreveu poemas pela boca de Cristo, de um poeta saxão e de Deus, que nos deu uma das mais pessoais e belas interpretações de Dante, era o mesmo que apreciava o gosto do café, as esquinas de Buenos Aires, o cantor popular Evaristo Carriego, o tango, os arrabaldes das cidades e as manhãs.
A obra de Borges é um deliberado e feliz equívoco. Vivemos os seus espelhos, sombras e simulacros como eles não devem ser vividos, ou seja, como se fossem verdadeiros. Disse-nos que era Ninguém, que essa era a sua maior ambição. Porém, no fundo sem fundo da memória, no abismo vazio de Deus, só houve um Borges. Como o homem daquele prólogo, Borges quis escrever o mundo, ser todos ou Ninguém, mas, ao fim e ao cabo, a caligrafia apenas esboçou na folha em branco os vários traços de seu rosto.