A MORTE DE UM CONTINENTE

Se a transfiguração da história em forma artística, no sentido mais profundo deste termo, é um dos imperativos de toda grande obra, isso raramente se deve aos argumentos fornecidos pela crítica, que procura em vão demonstrar a pertinência de uma obra por meio de suas implicações sociológicas ou formais, ou seja, seus hipotéticos compromissos, seja com o que for. A grande arte é irresponsável. E só assim pode angariar o posto que lhe cabe, não como corolário de experiências formais nem como antídoto ou sintoma de nossas mazelas, mas sim como salto livre no abismo. Devemos a seu suicídio a nossa salvação.
Nesses termos, é legítimo ver no romance Zama (Editora Globo, 2006) do argentino Antonio di Benedetto, publicado originalmente em 1956, um dos marcos importantes da moderna ficção hispano-americana. E isso porque ele questiona essas premissas justamente a partir de sua própria estrutura. Sendo um romance ambientado no século XVIII, guarda pouco ou quase nada do modelo convencional dos romances históricos. Nele a perspectiva léxica, embora rica, é secundária, e se fôssemos pensar em sua paternidade estilística, teríamos que concordar com o que diz Juan José Saer no prefácio: ela se liga mais à prosa do Siglo de Oro do que aos padrões setecentistas. Mesmo o dado histórico imediato não ressoa nele como seria de se esperar. E esse assessor letrado do governador do Paraguai chamado dom Diego de Zama, à espera de retornar para uma cidade mais importante do continente, está mais próximo do emblema do destino e da decadência de um homem do que do modelo exemplar de uma época, seja ele tópico ou típico.
Também em termos políticos o lugar de Zama é híbrido e de difícil localização. Não há heroísmo ou anti-heroísmo em suas linhas. Muito menos acidentes pícaros ou aventuras para além do real, sejam elas maravilhosas ou fantásticas, embora ao longo do seu andamento a fronteira entre delírio e realidade tenda a se atenuar gravemente. Porém, diferente da tradição do realismo mágico, o ar que se respira aqui é opressivo, mais próximo de um enquadramento de tipo existencial, cuja ação está eternamente em vias de se realizar. Nesse ambiente, nem mesmo o amor pode superar a zona de interdição que nos cerca, pois a paixão que impulsiona dom Diego a Luciana ou sua dívida abstrata para com a sua esposa só servem para fortalecer o caráter inconcluso, dir-se-ia inviável, da existência. Em meio a esse andamento sonâmbulo, irrompem aqui e ali pequenas alegorias e metáforas. São elas que conferem ao real o teor discrepante que lhe caracteriza além da mera constatação e moldam a especificidade da situação americana, em contraste com a Europa, contraste simultaneamente velado e desvelado pelo romance.
É assim que a sua abertura forte, com a cena de um macaco morto boiando no ir-e-vir das águas de um píer, já nos lança em seu horizonte imaginário. Seria essa a chave de nossa condição e mesmo da condição humana? São muitas as alegoreses que se seguem como pontos luminosos na trama da narrativa: a mulher que foi ceifada (morta) pelo homem que sonhou seu corpo como se ele fosse a asa de um morcego, as aranhas que aparecem em momentos os mais imprevistos, a reflexão ociosa sobre o deus criador que Zama realiza ao lado de sua nova esposa, as duas mulheres enigmáticas da sua nova hospedagem, essa insólita expedição de guerra em busca desse igualmente insólito Vicuña Porto, em um clima de delírio e de entorpecimento coletivo, e o seu desfecho: a reaparição fantasmal do menino loiro, que pontua diversos momentos do livro.
Em vão o leitor procurará semelhanças entre Zama e outras obras hispano-americanas. Não há nele o transbordamento admirável do senhor barroco Lezama Lima, tampouco a frieza cínica dos contos de Virgilio Piñera. Não estamos nos meandros intelectuais de Borges, nos labirintos frondosos de Cabrera Infante ou no campo efabulador de García Márquez. E, se não há espaço aqui para o engajamento político explícito, tampouco há para o culto à forma romanesca, ecoando nouveau roman. Talvez sua remissão mais direta seja, ao contrário, mais longínqua, e lance raízes em dois precursores de toda a tradição americana: Horacio Quiroga e Juan Rulfo.
Dividido em três partes, Zama compõe um diagrama de três datas: 1790, 1794 e 1799. Nada mais vazio e, no entanto, mais esclarecedor. Pois sua radicação histórica, ao transcender o espírito de época, devolve a história do continente ao presente. E se a América Latina é mesmo uma ficção, como queria Borges, a recusa ao fechamento ideológico que reverbera em Zama diz-nos algo mais profundo do que mera renúncia ou pessimismo. Dedicada às vítimas da espera, por esse mesmo motivo a obra de Di Benedetto pode ser lida em todos os seus níveis possíveis, sejam eles políticos, históricos ou existenciais. E assim, mais do que compor a sinfonia patética de nossas ilusões, faz sim é agravar o sentido vivo e pulsante de nosso desespero.

VAZIO PLENO

Ímpar, de Renato Rezende. Editora Lamparina. 96 págs. 29,00

Muitos são os caminhos que unem poesia e mística, todos eles difíceis. Pois neles não se exige do poeta apenas uma posição diante da linguagem, mas sim uma experiência da linguagem como sendo a vida do mundo. Em um pólo de claridade esse itinerário pode se dar como rarefação: a palavra se desprende de sua possibilidade de dizer as coisas, e seguimos o caminho de uma teologia negativa. Adentramos uma dimensão apofática da linguagem, cuja estrutura está sempre aquém dos seres e da possibilidade de nomeá-los.
Pelo oposto dessa concepção chegamos a algo semelhante. O mergulho no corpo, na matéria, na sua mais silenciosa viscosidade também pode ser uma redenção da consciência. Seu aniquilamento consentido e até planejado é nossa oferenda ao ser que a aniquila, e só aniquilando-a nos enraizamos no corpo para transcendê-lo rumo a uma síntese inaudita. Habitamos o intervalo: não somos um puro espírito, mas a aderência do pensamento ao mundo nos retira de toda contingência. É a experiência interior de que fala Bataille: tanto mais pertos do divino, quanto mais mergulhados no animal que há em nós.
Novo livro do poeta, tradutor e pintor Renato Rezende, Ímpar aspira ser o ponto de contato desses dois elos entre mística e poesia. Conduz-nos pelas vias conflituosas desse itinerário, no que ele tem de mais legítimo, ou seja, em seu confronto com o mysterium tremendum e com o absurdo da existência. Portanto, travessia que passa pelo niilismo, que dialoga com o jogo ambivalente de violência e esplendor do sagrado, não coroação pacífica de nossa insuficiência enfim domesticada.
Não por acaso, o livro se abre com o poema Espelho, propondo-nos uma despedida de nós mesmos, e se fecha com Encontro e com o epílogo que congrega toda a criação em um ponto azul habitado pelo amor. Em Passeio, seu livro anterior, a ligação entre poesia e travessia já tinha sido sugerida. Como um misto de flâneur e anjo caído, o poeta atravessa os espaços do Rio de Janeiro recolhendo a paisagem com seus olhos recém-saídos da Queda. Temos a viagem como metáfora e também como via, e a diluição do eu na paisagem se dá pelo contato com uma realidade que nos é familiarmente estranha. Vide os belos poemas Paraíso Perdido, Sono, O Balde e Asas.
Essa perspectiva da viagem reaparece em Ímpar, mas sutilizada pelo componente iniciático. Como vis mystica, ela de saída já abandona qualquer exterioridade. Percurso plenamente interno, a kenosis, o esvaziamento do eu, é a mola propulsora de toda a sua poética. Porém, esse processo não nasce de uma ascensão do espírito, mas sim de sua ruína, de sua descida até o mais obscuro.
Falência, surdez, mutismo, fratura, cegueira, sujeira, miséria, como lemos em poemas como Ruínas, Desconstrução da Amada, Dejetos, Corpo, Combustão. Esses componentes que em qualquer outro contexto seriam negativos aqui são a pólvora com que se acende a plenitude do ser. São eles que desagregam a vida do eu para que fale nele a alteridade radical, por isso a menção a Rimbaud em Corte. São eles que arruínam a matéria para que a luz possa vazar por seus poros. Há alguns poucos poemas cuja eficácia formal fica aquém da capacidade de sugerir ao leitor essa pulverização do ser, como Oco, Júbilo e Serviço de utilidade pública. Coisa menor, diante da ambição consumada da maior parte deles, que não é só de ordem estética, mas filosófica, existencial e dir-se-ia religiosa.
Je est un autre: o eu é um outro. Falam nele inúmeras vozes quando ele se extingue. E é basicamente de sua extinção que vive a poesia. Por isso, o livro de Rezende não raro toca ou mesmo vai fundo na abjeção, na negatividade, na escatologia, como os poemas da seção O Mundo Iluminado. Mas aqui também a guinada mística: é preciso passar pelo nada para chegar ao ser, é preciso tocar o ponto mais fundo do corpo para que o mundo se ilumine.
Aparente paradoxo, ele se resolve com a união de vida e morte em um constante pulsar de êxtase. Cada ser é singular, cada ser é ímpar, porque nada retém o devir e, no interior do nosso coração, não somos nem homem, nem mulher, nem planta, nem cachorro, nem anjo, nem demônio. Essas são abstrações de nossa matéria-prima, por meio das quais os homens confiscam seu esplendor em nome da civilização ou de qualquer outro conceito miserável.
Nós, pelo contrário, habitamos o espaço do meta-humano, morada da poesia e dos deuses. O ponto azul do amor que congrega todos os seres depois de sua última agonia, e mostra-nos assim a participação da vida cósmica. É preciso ser Deus para morrer, diria Bataille. Como homens, somos condenados a ser eternos. Não é a alma. Mas sim a matéria é que é indestrutível. E com ela toda a vida.

SOB O CÉU QUE PASSA

A poesia de Emily Dickinson

Alguns Poemas, de Emily Dickinson. Tradução de José Lira. Prefácio de Paulo Henriques Britto. Editora Iluminuras. 319 págs. 44,00.

Na pequena cidade de Amherst, no Massachusetts, ao revirar o quarto de sua irmã após o seu falecimento, em 15 de maio de 1886, Lavinia não supunha a surpresa que lhe esperava. Em um baú, depara-se com pilhas e pilhas de papéis escritos à mão, dispostos em forma de livros, os famosos fascicles, que computavam ao todo cerca de 1800 poemas.
Mais do que uma questão de cânone ou de marginalização artística, esse anonimato quase absoluto daquela que viria a ser considerada uma das mais importantes poetas da língua inglesa nos revela que estamos diante de algo que toca o coração mesmo da poesia.
Pois se o poeta é aquele que abre uma clareira na noite do mundo, como queria Heidegger, cabe a ele sustentar a poesia como sacerdócio, não como uma ocupação utilitária. Só assim é possível, contra o mundo e em benefício da poesia, descobrir um horizonte habitável. Só assim o seu poder de desvelamento será proporcional à sua capacidade de se eclipsar enquanto indivíduo.
Se os deuses se foram e só nos resta esse ninho à sua sombra para sustentarmos leveza e abismo, é no adeus a toda vaidade terrena que o poema se faz mais necessário e violento. Nesse sentido, independente do valor maior ou menor de cada poema, poucos poetas foram tão dignos desse nome e deram tanta dignidade ao ofício da poesia quanto Emily Dickinson. A publicação de “Alguns Poemas”, belo trabalho de tradução, seleção e introdução de José Lira, precedido de prefácio do poeta e tradutor Paulo Henriques Britto, é uma ótima porta de entrada no seu imaginário.
O livro traz uma seleção de 245 poemas e, sendo a mais extensa publicação da poeta no Brasil, oferece um painel bastante significativo dessa tapeçaria feita de silêncio, música e delicadeza. Além disso, é um oportuno exercício de tradução de poesia, à medida que Lira, não contente em adotar abordagens mais literais ou mais criativas, lançou mão de três modalidades possíveis: as recriações, constantes da primeira parte, A Áurea Presença, e as imitações e invenções, dispostas na segunda e terceira partes do livro, intituladas, respectivamente, Uma Arma Carregada e O Outro Céu.
Escasseiam informações sobre a vida da poeta, e diz-se que ela nos deixou apenas uma foto. Independente de especulações biográficas sobre possíveis frustrações amorosas que teriam contribuído para a sua reclusão, que acabam subscrevendo a obra ao mito, é importante notar na própria fatura de sua poesia um movimento contrativo simbólico. Seu eixo é o espelhamento de céu e alcova. Às vezes, Cova, quando toca o tema da existência e da morte.
Não se trata de uma poesia erótica, como quis Camille Paglia, mas de poemas cujo signo maior é a finitude da carne e a redenção diáfana oferecida pelo céu, única testemunha de toda nossa vida e, portanto, ápice da criação artística para Dickinson. Por isso, embora em seus versos célebres ela diga “fugir do céu” e “buscar o inferno”, só o afirma como movimento descendente do espírito, tantas vezes tematizado em diversos poemas, não como aspiração última do ser.
No fundo, temos aqui um dos mais bem acabados modelos de poesia alegórica. E que bebe na alegoria a sua chaga e o seu paraíso, pois é por meio dela que Dickinson descreve os finos movimentos de sua consciência e de seu contato o Outro, flagrado em gestos cotidianos. Casa, Porta, Prazer, Alegria, Desgraça, Amigo, Morte, Mundo, Vida, Graça, Pão Celeste, Dupla Perda, Sol, Coração, Primavera: não estamos diante de uma enumeração mecânica que evita captar a vida pulsante do mundo, mas no cerne teatral de uma poesia que quer fazer de sua radicação terrena o palco para o desfile da Eternidade, em todas as suas máscaras mais efêmeras.
Tal ambição não lhe conferiu obscuridade. Deu-lhe, pelo contrário, o quê de etéreo de todo gesto inconcluso. E se a poesia de Dickinson pode muitas vezes soar monocórdica, ela o faz à custa de sua própria renúncia e em prol de sua obsessão de não ser deste mundo e não ser de seu tempo. Assim, não obseda o leitor com a repetição diversificada de uma modernidade veloz e em tudo entediante. Segue os ritmos da alma, não os desígnios caducos de uma cidade sempre em construção e sempre em ruínas.
Tivemos a revanche da exceção nas obras dos grandes obscuros em vida, de Sade e Pessoa a Kafka e Kaváfis. Emily Dickinson, que ficou conhecida como a Grande Reclusa, também exerceu sua vocação para a sombra. Ela é que a reconduziu à poesia em seu estado puro, dir-se-ia à sua nascente, a quilômetros de distância do burburinho pedante, pantanoso e desprezível dos literati. A atmosfera de sonho que se respira em sua poesia deve muito à sua condição, o que significa que fez bem em renegar a glória. Afinal, para quem escreve da e para a eternidade, os leitores e a vaidade são apenas um mero acidente.

NO DORSO CLARO DO TEMPO

Coleção de Poesia Canto do Bem-Te-Vi

Ao Léu, de André Luiz Pinto. Prefácio de Antonio Carlos Secchin. Editora Bem-Te-Vi. 79 pág. 19,00
Ante-Sala, de Astrid Cabral. Prefácio de Igor Fagundes. Editora Bem-Te-Vi. 89 pág. 20,00
A Estalagem do Som, de Elisabeth Veiga. Editora Bem-Te-Vi. 79 pág. 19,00
Tempo Inteiro, de Paula Padilha. Editora Bem-Te-Vi. 79 pág. 19,00
Tectônicas, de Solange Casotti. Editora Bem-Te-Vi. 71 pág. 19,00

O fim das demarcações de território foi uma das melhores coisas que aconteceram para a poesia nas últimas décadas. Ele possibilitou o aparecimento da multiplicidade de vozes que temos hoje em dia. A Coleção Canto do Bem-Te-Vi dá uma boa amostra da diversidade desse começo de século XXI.
Porém, mesmo sendo múltiplas, há algumas linhas de força presentes nas obras. Uma delas pode ser definida como filosófica e existencial. Ela caracteriza os três melhores títulos desta coleção: “Ao Léu”, de André Luiz Pinto, “Ante-Sala”, de Astrid Cabral, e “Tempo Inteiro”, de Paula Padilha. Ao léu significa à deriva, mas no sentido empregado no livro também conota a idéia de abandono.
E é justamente esse exílio metafísico que o olhar do poeta capta, pois “embora selvagem”, ele é também “ínfimo” diante da totalidade. E a partir desse sentimento ele percorre lugares poéticos (a finitude, o amor, a revolta, a culpa, a morte, a impotência e o próprio lugar do poeta) e reais, como bairros e a situação social do Rio de Janeiro, registrando sua desilusão quanto a uma união positiva com o mundo.
Luiz Pinto percorre o itinerário da res derelicta, o tema heideggeriano do ente jogado no mundo, decaído, refém dessa “hora canina do abandono”, para a qual os sonhos obstruem a felicidade, e que tem a morte como horizonte, pois a “melhor ternura é morrer”. Mas que o leitor não se iluda. Não há condescendência com esse destino, e sim fricção, embate, confronto. Se “abrir os olhos é o lugar do homem”, é essa abertura inaugural, esse primeiro olhar lançado às coisas, que nos devolve a inocência, e, portanto, a possibilidade de mudança.
Embora a “fossa negra da vida” amanheça “sempre limpa”, essa ocultação facciosa não é eterna, tampouco inamovível. Em “Ao Léu”, a poesia está aquém da vida, a fábula é insuficiente diante do real, pois “não há estória que dê conta do mistério que queremos”, constatação que aprofunda temas de seus livros anteriores, como “Primeiro de Abril” e “Flor à Margem”. Entretanto, a palavra pode criar uma clareira para esse homem (nós mesmos) que percorre as ruas como um exilado.
Por isso, o tempo, a transformação em seus vários sentidos, é uma marca poética desses autores. Marca essa que vem impressa da primeira à última página de “Ante-Sala”. Como no livro de Luiz Pinto, a ante-sala de Astrid Cabral não é um espaço físico, mas ontológico. Para a poeta, ela seria uma metáfora da própria vida, preparação para a verdadeira sala, o além-mundo, a morte. É esse gesto de “atravessar o ser” e dar “na outra margem” que os poemas encenam.
O livro segue um tom elegíaco, é certo. Mas se é “preciso morrer para alcançar as estrelas”, não se pode dizer que seja estritamente pessimista. Partilha sim de uma visão desenganada da existência, onde tudo está em completo devir, nada permanece, nada dura. Nota-se tal inclinação nos títulos de muitos poemas: Passagem, O Derradeiro Instante, Transitória. O horizonte do livro de Cabral é esse “espelho metafísico”, esse “outro lado” infinito que margeia nossas vidas, mas do qual apenas intuímos a presença. Aqui também estamos jogados no mundo, “perplexos”, porque nele “fomos lançados”. De novo o tema da impotência e da derelicção.
Mas há outras teias tecidas pelas mãos do tempo. E essa nova face que ele nos apresenta aparece no livro de Paula Padilha. O seu próprio título, “Tempo Inteiro”, sinaliza uma experiência não-fraturada da existência. Ou seja, a possibilidade de união entre percepção e devir, entre ser e fenômeno.
Não à toa, as seções do livro vêm abertas com epígrafes de Rilke e Celan. O teor existencial desse tipo de poesia, ao invés de colocar o indivíduo como centro de tensões não resolvidas, apresenta-o como consciência doadora de sentido, em um mundo inóspito. Por isso, “pelos dedos” passa o “nó da eternidade”, cada “instante” está “inteiro no tempo” e a “vida inteira” está “lançada no presente”.
Padilha opta pela experiência original. Tendo o “espanto como morada”, ou seja, o mesmo espanto de onde nasce a poesia, o poeta “trilha um labirinto”, não está alheio à perdição. Mas há uma saída: “sabe que carrega a própria chave”. Há ferida, há dor. Também há morte, esse “motor subterrâneo de cada gesto”. Mas se elas estão escondidas, a noite está aberta, e somos empurrados “para o centro da vida”. O eclipse não oculta tudo. Apenas aponta para a margem, não aquela que a transcende, mas sim a que deve ser conquistada.
Já a poesia de Elisabeth Veiga e de Solange Casotti seguem rumos distintos. “A Estalagem do Som” dialoga com uma experiência de Deus, enfatizando a insuficiência humana, especialmente a do poeta. Ao passo que “Tectônicas”, em tom que oscila entre o jocoso e a sátira, propõe novos contatos entre nós e a natureza, seja ela humana ou física.
Por fim, vale a pena chamar a atenção para uma constante em todos os livros: a ênfase pouco recomendada no prosaísmo. Isso ocorre tanto no nível temático quanto formal. Às vezes a idéia cede à tentação do motivo fácil. Em outras, o próprio tema é escolhido tendo em vista um repertório estreito.
A despeito da inclinação metafísica dos melhores momentos da Coleção, vale a pena refletirmos sobre essa insistência da poesia brasileira nos vôos rasantes e no mundo sublunar. Talvez seja o momento propício para desbravar novos territórios. De preferência, no céu.

O BARRO DO ÉDEN: A POESIA DE ALFREDO FRESSIA

Primeiro filho de Adão e Eva, e, por conseguinte, primeiro homem nascido naturalmente sobre a Terra, pesa sobre Caim a cifra de um enigma e de um destino, ora individual ora coletivo. Embora o seu nome signifique lança e denote a sua origem agricultora, pode ser entendido também, de modo perifrástico, como obter para si, ou seja, ganhar algo para si. Isso que o primogênito tem para si, como depois sabemos, é a inveja. A necessidade de ter, por parte de Deus, a dignidade que ele julga que lhe compete, fato que não ocorre. Por isso o fato último do assassinato. “E porei inimizade entre a tua semente e a sua semente” (Gênesis 3:15), diz Deus, referindo-se à serpente e a Eva. Ora, quer dizer que o mal que nasceu do pecado entre Eva e a serpente se estenderia à semente de Eva (Caim) e a toda a descendência deste (a humanidade).
Porém, alguns comentadores eruditos sugerem que um dos sentidos simbólicos desse personagem seria o de redentor. Ele teria vindo ao mundo, após o pecado, para matar a serpente e restituir a integridade da vida. Por isso a sua urgência de obter reconhecimento (e aqui a ambigüidade semântica da palavra é oportuna) por parte de Deus. De acordo com essa leitura heterodoxa, haveria um sentido subliminar na figura de Caim. Ele seria o descendente (a semente) que teria vindo ao mundo para aniquilar o mal. Teria sido o primeiro ungido.
Obviamente, na doutrina cristã, a idéia de regeneração da humanidade pela remissão do mal é atributo divino, e só se deu com Jesus. E trata-se de restauração total, não de mera extinção das suas causas mundanas (a serpente). Por isso, Jesus foi aquele “segundo Adão”, de acordo com as palavras do apóstolo Paulo, ou seja, aquele que restaurou integralmente o mundo e o ser por meio de sua encarnação e de sua palavra. Entretanto, não deixam de ser curiosas algumas outras associações simbólicas daquele personagem bíblico. Sabemos que Caim não apresenta arrependimento, mas padece de remorso. Esse fato vem inscrito na famosa “marca de Caim”, que foi estabelecida por Deus, mas cuja execução e natureza não vêm expressas.
Paradoxalmente, essa marca é registro de proteção e de estigma. Denota ao mesmo tempo a eleição divina e a chaga de uma ação ocorrida no passado. É aquilo que distingue Caim como descendente adâmico, marcando um limite de proteção para que ele não seja morto, e o que assinala o seu crime. Essa dupla natureza, protegida e espúria, preservada e infame, tem o intuito de fazer de Caim um dos protagonistas da neutralização do mal do mundo. Afinal, há que se suspender de vez a cadeia das mortes, interromper as quedas que se inauguram com a Queda, das quais Caim representa uma das mais profundas, logo depois da perda do Paraíso, pois em si mesmo mostra a todos a mácula de sua escolha.
Os desdobramentos do enredo, do mythos, muitos de nós sabemos: o exílio, a Terra da Fuga (Nod), a edificação de cidades, uma das quais leva o nome de seu filho Enoc, os primeiros trabalhos com a metalurgia, o crescimento da poligamia e da violência, a suspeita referência ao assassino de Caim, Lemec, que será vingado setenta vezes aquelas que Caim seria vingado, ou seja, setenta vezes sete. Ora, descendem de Caim, passando por Noé, Cam e Nemrod, o fundador de potências como Babilônia e Nínive, além de outras grandes cidades. A descendência de Caim, por outro lado, não é só o dos que constroem e manejam a metalurgia, mas também a dos que tocam cítara e flauta. Além de autores de muralhas feitas à custa de sangue e ferro, são também patronos da cultura e seu refinamento. Em palavras polidas, teria início então a “civilização”, que nada mais é do que a luta dos homens uns contra os outros? A edificação das cidades e, portanto, a ruptura com a relação com a natureza começou pelas mãos do primeiro fratricida? Não cabe discutir aqui os limites tênues entre essas esferas.
A despeito do que o leitor possa estar pensando, essa introdução um tanto idiossincrática se justifica, pois acredito que ela se relacione diretamente à experiência de leitura da poesia de Alfredo Fressia. Poesia rigorosamente edênica, ela não o é no sentido de propor a restauração de uma unidade primeira entre linguagem e mundo, de uma Ursprache poética, como tantos grandes poetas o fizeram e o fazem. Não é também poesia “profana”, no sentido de apagar as marcas da origem que tanto a linguagem quanto a vida trazem em si, no movimento centrífugo da Criação. A cena que se sustenta como pano de fundo de todos os poemas de Fressia é uma cena de intervalo.
Baseia-se na consciência de que a poesia, no seu sentido inicial e dir-se-ia até iniciático, nasce de uma origem pura, porém perdida para sempre, e toma para si a responsabilidade de edificar o mundo, mas apenas depois de estabelecer o seu compromisso com o mal. O poeta é aquela “rosa condenada” (“Mas a rosa”) ao eterno exílio, sempre no limiar, para sempre no umbral. Essa condição intervalar, de radical indecidibilidade, para usar o conceito de Blanchot, faz da via poética uma impossibilidade sustentada. Mais do que um confesso deslocado social, essa situação estrangeira é ontológica. Diz-nos que a poesia, por ser linguagem, está fora do Paraíso, mas, por ser poesia, tampouco compartilha da completa ausência de sentido.
Tanto nos conjuntos de poemas O futuro e Veloz eternidade, quanto no magistral Eclipse e nesta antologia Canto desalojado, recolhida, traduzida e organizada cuidadosamente por Fábio Aristimunho Vargas, a cena caimita não é acessória, tampouco referencial. Ao contrário, pode-se dizer que ela é a estrutura mítica sobre a qual se ergue a poesia de Fressia, é a sua matéria-prima e a sua bússola. Eleito e maldito, assim é a descendência do poeta e assim é a descensão sugerida pela instauração poética. Em termos arquetípicos, tais modulações da Queda são flagrantes até na passagem de um poema a outro.
De saída, já se vê esse movimento nos dois primeiros poemas do livro. Apresentando-se como um “mal-entendido como a alma” e como um “traidor”, desde o poema de abertura, não por acaso intitulado “A última ceia”, o percurso poético é sempre o da reminiscência, com a nostalgia do abandono (a derelicção, como diz Heidegger), e a certeza da redenção impossível. Inútil “como a poesia” é a própria existência do poeta, o mais exilado dos exilados, e, entretanto, marcado com a chancela divina. Da ceia se passa ao diálogo com o pai, em “O medo, pai”, no qual o filho espanta-se ao se reconhecer “preso no corpo”, e define os homens como “filhos obedientes da espécie”, mesma expressão que reaparece no belo e forte fechamento do poema “Obediência”.
Esse fundo mítico, que traz em si sempre a chancela de um mal inexorável e vem na abertura do livro tematizado em forma de remorso, ganha espessura na cena edênica e não se preserva no nível das formas e dos arquétipos. Toma corpo na própria vida, enraizada no cotidiano. Seja ao dizer, de modo babélico, que “todos os idiomas são incompreensíveis” na vasta tristeza noturna, seja mostrando os amantes como “títeres do tempo”, em quartos iluminados de néon (“Noturno na Avenida São João”). Esta paisagem desolada de perda e carência pode se dar na ausência de rosto, que fôra por “sete dias postergado”, no “segredo dos ossos”, no xadrez das vértebras jogadas pela morte (“Domingo à tarde”), na sinfonia da carne, na ruína dos corpos durante o amor e no regresso de cada um desses até “a sua ausência”. Esses corpos não são inodoros ou distantes, não são paisagem, tampouco estáveis permutações de um amor ameno. Eles se dilaceram e se dissipam, deixam marcas, cheiros, pegadas, passos, sêmen, odores, cortes, suor, sangue. Amam-se como peixes, amam-se e se odeia, atravessam-se e se esfolam aos olhares sorridentes da morte. Depois, se por acaso o seu o próprio corpo toma ciência de si, ele dobra-se e se contrai na posição de feto, em seu retorno primevo ao ventre da Criação, como lemos no impecável “Liturgia”.
Esse barro original de onde Fressia modela os seus corpos, além de manchado e impuro, traz algo também de singular. Se observarmos, por exemplo, a temática homoerótica de sua poesia, sinto que podemos desentranhar dela algumas variantes, não só do homoerotismo, mas também da androginia. O enigma da sexualidade, um dos enigmas da vida, é posto de maneira emblemática, entre outros, no poema “Final”. Ao dizer que “encerra todo o ciclo” e que em si “se acaba” e, logo em seguida, “Tirésias contempla o travesti em silêncio”, Fressia passa de uma dimensão literária, de fechamento dos poemas, a uma sexual e existencial, do voltar-se sobre si mesmo, ou seja, do amor ao próprio sexo e do amor a si, como fundo autotélico do desejo que não quer se perder no outro.
Ora, o adivinho Tirésias, tal como se diz de Empédocles, havia experimentado em outras vidas a forma de mulher. Esse feminino que vem inscrito na interioridade do personagem, aliado à cegueira que o veda ao mundo das formas exteriores, é o que promove o visionarismo. O mesmo visionarismo que terá Édipo em Colono, depois de cegado e depois de, na tragédia de Tebas, ter selado seu pacto com a mãe, que é Jocasta e o segredo do eterno feminino. Tem início então o segundo movimento da sinfonia trágica, o conhecimento que se exerce depois da peripécia do reconhecimento.
A função edipiana é subvertida aqui de maneira quase bufa. O cego Tirésias contempla o travesti em silêncio. Quer dizer: as próprias estruturas interiores e exteriores foram embaralhadas, posto não haver aqui mais ambivalência produtiva. Em outras palavras, não há assimilação dos opostos, anima e animus, mas um profeta cego que “contempla” um travesti (o poeta), cujo feminino interior já foi totalmente exteriorizado, posto em potência. Nesse sentido, não há tragédia, pois a tensão dos opostos se resolveu por dissolução. O mesmo modo bifronte de união dos corpos se dá no poema “Belo amor”, no espelhamento de sexos idênticos. Dessas descrições chegamos por fim às de poemas como “Obediência”, verdadeira cidade da carne, onde o corpo e o sexo são pensados em termos puramente negativos, em uma noite que desmorona junto com as coisas.
Belo porque estéril, esse amor que se descreve é propriamente uma tentativa de não procriar a vida fora dos limites do Éden, de deixar-se ali até que a salvação venha cumprir seu destino. Ou não venha nunca. Se a tradição cristã mais ortodoxa viu na sodomia um ato contra naturam é por ela não gerar filhos que possam trabalhar o linho da vida até a redenção da espécie. Em outras palavras, até a completa purificação da marca de Caim que nós herdamos. A boa poesia é sempre violenta, e no caso de Fressia o é, na medida em que propõe um retorno à cena do crime, não para corrigi-lo, mas para revivê-lo e mostrar-nos um espelho, no qual todos nós nos reconheçamos.
Esses corpos não estão presentes apenas em um de seus livros. O que dizer deles, senão que são corpos edênicos, moldados no barro original e no pecado irresoluto que nos funda? Não há aqui intervenção do puro espírito ou o corpo sutil dos místicos. Não há sublimidade, altitude espiritual, pois se não há salvação, tampouco há tragédia. A sua encarnação simbólica em poesia se dá como experiência-limite da própria materialidade, da falta de transcendência que irriga todos os poros deste mundo que ainda não foi salvo. E provavelmente nunca será. E nestes advérbios temporais parece residir todo mistério. Ou melhor, reside um dos enigmas que nunca foram resolvidos: o futuro. No futuro do pretérito de sua poesia, o mundo ainda está para ser salvo. O “futuro era o de antes” era o do “tempo dos meus quinze anos”. Pessimismo cujo tom é um dos mais interessantes, com matizes judaizantes, pode-se dizer, a poesia de Fressia é tão exilada dos lugares nos quais se radica que vê a própria utopia sob a luz do luto.
De fato, em seu livro intitulado justamente O futuro, em especial no engraçado “Teorema”, mais do que uma projeção utópica frustrada, uma distopia ou uma falta de enquadramento social, o que se lê é uma atopia. Não aquela enfadonha, insossa e insone, dos aeroportos (“Aeroportos”), que estão mais para aqueles não-lugares de que nos fala o sociólogo Marc Augé, e são tratadas comicamente. Trata-se, por outro lado, de uma condição estruturalmente incondicional, do poeta e da poesia. Sob essa ótima, que é a de um exílio ontológico, não mais uruguaio ou brasileiro, os lugares e os projetos estão sempre ainda por se realizar. Não existem, e, portanto, nunca existirão. Serão sempre diversos de si mesmo, sendo o centro luminoso de irradiação de sua verdade eternamente inacessível para nós. Por isso, não podemos dizer que algo será salvo por algo ou alguém que ainda não existe nem por aquilo que ainda não há. Se a perspectiva edênica marca seu vínculo com o tempo de antes da salvação, essa salvação que se mostra sempre por vir é eterna. Sendo assim, é também infinita. Não se consuma nunca. É, portanto, inexeqüível e assim carece de essência. Essa é sua parcialidade. Em outras palavras, pode-se dizer que a vida humana está e sempre estará sob o signo dessa parcialidade. Por isso, o centro de toda a poesia de Fressia chega enfim a um termo: o eclipse.
O eclipse como fenômeno natural é simples. Consiste na sobreposição de um dos astros, que oculta a parte luminosa de outro astro, seja o Sol ou a Lua. Mas se eu me surpreendo “ferido pelos astros”, eles impregnam minha carne, misturam-se ao meu sangue. Em uma palavra, são o meu corpo astral, a circulação de meu sangue e de minha linfa, a matéria estelar de que sou feito, como diz a teoria platônica. No poema “Eclipse”, um dos melhores poemas da poesia contemporânea, essa dimensão vem muito marcada:

Não nos atenhamos a detalhes, isso
era o futuro, já o sabias refugiado no ventre do bisão:
eras homem e mulher, e o céu foi um deserto
onde ardeu meia hora a fogueira fria dos teus ossos,
e estava escrito que não tivera margens nem destino
nem esperança de morrer cercado de teus filhos, o
semicírculo acossado
desde antes de nascer.

A marca da origem é anterior à cena mundana, é anterior à próprio proveniência da espécie. Vem inscrita no ocultamento dos próprios astros, que sempre produzem a sua marca profética e são mais fortes do que a nossa vontade ou do que a triste sociologia das revoltas sociais ou de nossas ocupações. Trata-se de uma marca mais profunda: o Estrangeiro dos gnósticos, que nunca pertence a este mundo. Ele vem marcado desde a origem edênica, nos mitos primordiais que fornecem a miséria e a liberdade necessária ao exercício de nossa finitude. Mais que isso, de nossa fatalidade. O poeta, e aqui não falo em termos literários, mas falo sim de Alfredo Fressia, de carne e osso, já fora “acossado desde antes de nascer”. O futuro “era o de antes”, era o que ainda não existiu e não existirá nunca, pois não tem essência.
Homem e mulher, conjunção de sol e lua, de masculino e feminino, de gregos e persas, queimado em meio a um gélido deserto, sem esperança de deixar descendência que não a poesia e o signo de Caim que traz consigo e não se limpa, seja no eclipse de Tebas, no da batalha de Salamina ou no de Montevidéu. O retorno à cena primordial ganha ainda mais espessura, pois agora retroage ao fundamento metafísico e cósmico dos astros, em sua conjunção maléfica. Como diz Fernando Pessoa em um dos sonetos ingleses, o seu eu é anterior ao mundo e anterior até mesmo a Deus. Por isso, vive a desolação de saber-se sempre alheio a tudo que o cerca. O intuito do poeta é refazer essa peregrinação inversa, essa reminiscência às origens obscuras de onde provém a sua verdade.
Tal recuperação não é vivida como miséria, como desespero ou como autoglorificação; não estamos diante de um dândi que se apostasia anacronicamente na transgressão, nem de uma mistificação inócua do lado oposto da vida. O resultado último do percurso levado a cabo por Fressia é uma espécie de desilusão essencial. O remorso prossegue, porque não há redenção; mas, por maior que seja o peso do nefasto eclipse que nos condena, não há sequer tragédia, porque o destino quis que nós nos desviássemos e nos transviássemos para virmos a conhecer a vida e edificar o mundo, com suas torpezas e maravilhas.
O rito final dessa mise-en-scène prossegue nos belíssimos poemas inéditos: “Nugatória”, “Inveja” e “Rua Rondeau”. Estes, somados a poemas como “Liturgia” e “Obediência”, bem como a quase todos os poemas selecionados de Eclipse, estão entre os melhores poemas escritos nas últimas décadas, no Brasil e quiçá em castelhano. No magistral “Penitência”, lemos:

Quero voltar ao ventre
e velo imóvel sobre a teia de aranhas venenosas. Conto-as
uma por uma, até que sucumbam famintas como pensamentos.
Rezo. A goteira não cede na cozinha. Recostado
sou branco e gigante como o arrependimento. Vivo para pedir.
Perdão pela memória porosa da areia, perdão
se afundo meu ouvido no travesseiro de plumas
e me ouço flutuar atrás da muralha, Amém.

O retorno ao ventre se dá não como aconchego, mas como úlsão de morte, pois o ventre é “o velo imóvel sobre a teia de aranhas venenosas”. E se o poeta é “branco e gigante como o arrependimento”, por ter ciência da sua marca fundadora, sua vida e sua escrita não deixa de ser, por seu lado, também um extenso “perdão pela memória porosa da areia”. Nesta série, o tema bíblico, praticamente apenas sugerido nos primeiros poemas e aprofundado nos demais, toma corpo e vem à luz com todas as letras em “Nugatória”, com a “quebra da inocência”, porque “é polpa amarga o coração do fruto” e também porque chegamos “tarde à colheita dos filhos de Eva”. E, mais adiante, em “Poeta no Éden”, lemos a bela abertura:

Não, Senhor,
nunca fugirei do Paraíso, tenho em mim
o leite eterno dos pais e dos filhos,
e escrevo poemas para a saudade.

Em seguida, o poeta nos fala do “menino imenso” que docilmente escreve “no barro do Éden”, passando logo em seguida a um colóquio entre ele mesmo e o invejoso, “estendidos sobre a grama” e “fingindo certa glória”. A visão caimita ora é a do outro ora a do próprio poeta, mas nunca sai de cena. Caim aparece, seja como o próprio poeta, seja em forma dialogal, neste poema intitulado justamente “Inveja”. Essa glória é um artifício, uma tentativa de isenção e soberania que não há. Porque depois do Paraíso confiscado, resta-nos apenas o modelo histriônico e postiço, desenhado em “serpentes de néon”: Next Paradise.
Resta-nos simplesmente o futuro, que não se sabe utópico e exeqüível ou uma mera boutade para aliviar um remorso sem cura. Em seguida, o desejo de voltar às “nêsperas da infância” (“Rua Rondeau”). Mas o retorno não consente um acesso à veracidade das coisas, pois o tempo passado também é um mundo. Este, por sua vez, é um pião de mentiras, girando na “vista noturna do tempo da minha infância” (“Cartão postal”). O poeta em estado natural está no Éden e ao mesmo tempo caminha pelas ruas e é corrupto. A linguagem é seu Paraíso, mas a sua natureza é modelada no barro impuro da Criação.
Para finalizar o livro, nada melhor do que “Rua Rondeau”. O caminhar leve pela rua, levando “os filhos que não tivera sob o casaco”, faz Fressia sentir todas as virtualidades, o que não houve, mas persiste, entrelaçado eternamente à sua vida. O mito, nesse sentido, também é um misto de virtual e atual, de presença pura e de origem para sempre perdida em um passado irrecuperável. A consciência do poeta é a de que não há reconciliação possível. Mas há a tentativa de ao menos dignificar a sua condição neste mundo manchado:

Ou desde as abóbadas da cidadela,
onde agora me refugio, embalo
os meus filhos não nascidos
e abraço os joelhos
de todas as estátuas na estação central
para que não me expulsem, nem impregnem minha terra com sal estéril
nem maldigam outra vez minha estirpe
para as sete gerações
que vigiam meu poema
e torne a cumprir minha cerimônia.

O tom elegíaco e passional é proporcional ao tema, corolário do livro e de uma poética. E aqui é introduzido um novo leitmotiv: o tema igualmente bíblico da mulher de Loth. Pois senão, de onde surgiram essas referências ao sal como elemento estéril e punitivo? Ao ser convocada a deixar Sodoma, cidade da devassidão, sem olhar para trás, ainda assim a mulher de Loth não pôde conter-se e foi transformada em uma estátua de sal. O mesmo mitema de Orfeu é chancelado aqui para o poeta, mas em outra chave. Impelido a sair do Paraíso como a mulher o fora de abandonar Sodoma, o poeta (Caim) se recusa, deliberadamente, a fazê-lo. Ao contrário, afronta o destino que se lhe pesa. Quer a sua cidade, a sua estirpe, a sua vida de volta. Quer livrar-se da culpa eterna, na qual ele, tal como Caim, se vira marcado por “sete gerações”, também tal como a referência bíblica. Os deuses que vigiam o seu poema tornarão a cumprir a cerimônia. Esta é a cerimônia do exílio. E este, a essência da radicação última do poeta e da poesia no mundo.
Abraçado às estátuas e à cidadela, ou seja, às edificações que a maldição o levou a executar. E depois, a amar. Os ingênuos chamam enfaticamente esses signos de “cultura”. Para o poeta, eles são o seu destino, o seu alimento e a sua fatalidade. Sabe que estabeleceu um compromisso com o mal para escrever cada um de seus versos e para erguer cada um dos tijolos de sua cidade. Mas depois, aprendeu a amá-los, como ama a poesia, que é a inscrição de sua expulsão e de seu irremediável destino. Em seu fracasso, sente-se no mais íntimo de si mesmo. Pois a poesia é pharmakon, remédio e veneno, mysterium tremendum e mysterium fascinans, como reza toda a rigorosa aproximação com o sagrado, que une em si o fasto e o nefasto, a experiência do puro e do impuro, em proporções iguais.
Ao fim e ao cabo, decifro a Esfinge. Nesse umbral, vejo Alfredo Fressia, bifronte. Diz-nos que o passado é irremediável e o futuro não existe. O que você nos pede, não é o alívio do arrependimento, nem a suspensão da miséria original que nos constitui, a mim, a todos nós e a você, Fressia. Pois ela é o barro fundamental do que somos. O que você pede é que a sua cerimônia nunca deixe de se cumprir. E que sempre saibamos que nossa vida não começou no dia de nosso nascimento, mas muito antes, em uma caminhada a leste do Éden, no primeiro eclipse ou no lado escuro das estrelas. E pode acreditar que assim será, em sua poesia, in saeculum saeculorum, indefinidamente.

Versão Espanhol:

http://rodrigopetronio.blogspot.com/2009/11/o-barro-do-eden-poesia-de-alfredo.html

EL BARRO DEL ÉDEN: LA POESÍA DE ALFREDO FRESSIA

Primer hombre nacido naturalmente sobre la Tierra, pesa sobre Caín la cifra de un enigma y de un destino, ora individual ora colectivo. Aunque su nombre signifique lanza y denote su origen agricultor, puede ser entendido también perifrásicamente como obtener, o ganar para sí. Algunos eruditos sugieren sin embargo que uno de los sentidos simbólicos de ese personaje sería el de redentor. Habría venido al mundo después del pecado para matar la serpiente y restituir la integridad de la vida. De ahí su urgencia en obtener reconocimiento (y aquí es oportuna la ambigüedad semántica) por parte de Dios. De acuerdo con esa lectura heterodoxa, habría un sentido subliminar en la figura de Caín. Sería la semilla que habría venido al mundo para aniquilar el mal. Habría sido el primer ungido. Por otro lado, sabemos que Caín no manifiesta arrepentimiento, aunque sí padezca de remordimiento. El hecho estaría inscrito en la famosa “marca de Caín”, hecha por Dios, pero cuya ejecución y naturaleza no están especificadas en el relato bíblico.
Paradójicamente esa marca será un registro de protección y de estigma. Denota al mismo tiempo la elección divina y la llaga de una acción ocurrida en el pasado. Es lo que distingue a Caín como descendiente adámico, marcando un límite de protección para que no sea asesinado, lo que señala su propio crimen. Esa doble naturaleza, protegida y espuria, preservada e infame, querría hacer de Caín uno de los protagonistas de la neutralización del mal en el mundo. Era preciso suspender la cadena de muertes, interrumpir las caídas que se habían inaugurado con la Caída, de las que Caín representa una de las más profundas, después de la pérdida del Paraíso, ya que en sí mismo exhibe su mácula. Conocemos la continuación de la intriga en el mythos.
Creo que se justifica esta introducción, un tanto idiosincrásica, a la poesía de Alfredo Fressia pues se relaciona a la experiencia de lectura de esa obra. Poesía rigurosamente edénica, no lo es sin embargo en el sentido de proponer la restauración de una unidad perdida entre lenguaje y mundo, de una Ursprache poética, como lo hicieron y lo hacen tantos poetas. Tampoco es poesía “profana”, en el sentido de borrar las marcas del origen que traen consigo tanto el lenguaje como la vida en el movimiento centrífugo de la Creación. La escena que se sustenta como telón de fondo de todos los poemas de Fressia es una escena de intervalo.

POETA EXILIADO

Se basa en la conciencia de que la poesía, en su sentido inicial y aun iniciático, nace de un origen puro, pero perdido para siempre, y toma para sí la responsabilidad de edificar el mundo, pero después de establecer su compromiso con el mal. El poeta es esa “rosa condenada” (“Pero la rosa”) al eterno exilio, siempre en el límite o en el umbral. Esa condición de intervalo, de radical indecidibilidad, para usar el concepto de Blanchot, hace de la vía poética una imposibilidad sustentada. Más que de un dislocado social, esa situación extranjera es ontológica. Nos dice que la poesía, por ser lenguaje, está fuera del Paraíso pero, por ser poesía, tampoco comparte la completa ausencia de sentido.
Tanto en los conjuntos de poemas de El futuro y Veloz eternidad, como en la magistral serie Eclipse, la escena de Caín no es accesoria ni meramente referencial. Al contrario, se puede decir que ella es la estructura mítica sobre la que se levanta la poesía de Fressia, es su materia prima y su brújula. Electa y maldita, así es la desobediencia del poeta y así es el descenso sugerido por la instauración poética. En términos arquetípicos, tales modulaciones de la Caída son explícitas incluso en el pasaje de un poema a otro en Cuarenta poemas o en Canto desalojado, la antología brasileña de la poesía de Fressia organizada por Fabio Aristimunho Vargas.
De entrada, se ve ese movimiento en los dos primeros poemas de ambos libros. Presentándose como un “malentendido como el alma” y como un “traidor”, desde el poema de apertura, justamente llamado “La última cena”, el recorrido poético es siempre el de la reminiscencia, con la nostalgia del abandono (la “derelicción”, como dice Heidegger), y la certidumbre de la imposible redención. Inútil “como la poesía” es la propia existencia del poeta, el más exiliado de los exiliados, y sin embargo portador de la marca divina. De la cena se pasa al diálogo con el padre, en “El miedo, padre”, en el que el hijo se espanta al reconocerse “preso en el cuerpo”, y define a los hombres como “hijos obedientes de la especie”, la misma expresión que reaparecerá en el hermoso y fuerte cierre del poema “Obediencia”.
Ese fondo mítico, que trae consigo la marca de un mal inexorable, cobra espesura en la escena edénica y no se queda al mero nivel de las formas y los arquetipos. Toma cuerpo en la propia vida, enraizada en lo cotidiano. Sea al decir, babélicamente, que “todos los idiomas son incomprensibles” en la vasta tristeza nocturna, sea mostrando a los amantes como “títeres del tiempo”, en cuartos iluminados de neón (“Nocturno en la avenida São João”). Este paisaje desolado de pérdida y carencia puede darse en la ausencia de rostro, “siete días postergado”, en el “secreto de los huesos”, en el ajedrez de las vértebras jugado por la muerte (“Domingo por la tarde”), en la sinfonía de la carne, en la ruina de los cuerpos durante el amor y en el regreso de cada uno de esos “hasta su ausencia”. Esos cuerpos no son inodoros o distantes, no son paisaje, tampoco estables permutas de un amor ameno. Más bien se dilaceran y se disipan, dejan marcas, olores, huellas, pasos, semen, olores, cortes, sudor, sangre. Se aman como peces, se aman y se odian, se atraviesan y se despellejan frente a la mirada sonriente de la muerte. Después, si por acaso su propio cuerpo toma conciencia de sí, se pliega y se contrae en la posición fetal, en su retorno primero al vientre de la Creación, como se lee en el impecable “Liturgia”.

EL ENIGMA DEL SEXO

Ese barro original desde donde Fressia modela sus cuerpos, además de manchado e impuro, trae también algo singular. So observamos, por ejemplo, la temática homoerótica de su poesía, podemos desentrañar de ella algunas variantes no sólo del homoerotismo sino también de la androginia. El enigma de la sexualidad, uno de los enigmas de la vida, está planteado de manera emblemática, entre otros, en el poema “Final”. Al decir que “cierra todo ciclo” y que en sí “se acaba” y, enseguida, “Tiresias contempla al travestí en silencio”, Fressia pasa de una dimensión literaria, del cierre de los poemas, a una dimensión sexual y existencial del volverse sobre sí mismo, o sea, del amor al propio sexo y del amor a sí, como fondo autotélico del deseo que no quiere perderse en el otro.
El adivino Tiresias, tal como se dice de Empédocles, había probado en otras vidas la forma de mujer. Esa parte femenina que viene inscrita en la interioridad del personaje, aliado a la ceguera que lo veda al mundo de las formas exteriores, es lo que promueve el visionarismo. El mismo visionarismo que tendrá Edipo en Colono, después de cegado y de haber sellado su pacto con su madre, que es Yocasta y el eterno femenino. Tiene inicio entonces el segundo movimiento de la sinfonía trágica, el conocimiento que se ejerce después de la peripecia del reconocimiento.
La función edipiana es subvertida aquí de manera casi burlesca. El ciego Tiresias contempla al travesti silencioso. Esto es, las propias estructuras interiores y exteriores se mezclaron, visto ya no haber más aquí ambivalencia productiva. En otras palabras, no hay asimilación de los opuestos, anima y animus, sino un profeta ciego que “contempla” a un travesti, cuyo femenino interior ya fue totalmente exteriorizado, puesto en potencia. En ese sentido, no hay tragedia, pues la tensión de los opuestos se resolvió por disolución. El mismo modo bifronte de unión de los cuerpos se da en el poema “Bello amor”, en ese espejeo de sexos idénticos. De esas descripciones llegamos por fin a las de poemas como “Obediencia”, verdadera ciudad de la carne, donde el cuerpo y el sexo son pensados en términos puramente negativos, en una noche que desmorona junto a las cosas.

CUERPOS DEL BARRO

Bello porque estéril, ese amor que se describe es propiamente una tentativa de no procrear la vida fuera de los límites del Edén, de estarse allí hasta que la salvación venga a cumplir su destino. O no venga nunca. Si la tradición cristiana más ortodoxa vio en la sodomía un acto contra naturam es porque no genera hijos que puedan trabajar el lino de la vida hasta la redención de la especie. O, dicho de otro modo, hasta la completa purificación de la marca de Caín que todos heredamos. La buena poesía es siempre violenta, y en el caso de Fressia lo es en la medida que propone un retorno a la escena del crimen, no para corregirlo, sino para revivirlo y mostrarnos un espejo en el que todos nos reconozcamos.
Esos cuerpos no están presentes sólo en uno de sus libros. ¿Qué decir de ellos sino que son cuerpos edénicos, moldados en el barro original y en el pecado irresoluto que nos funda? No hay aquí intervención del puro espíritu o del cuerpo sutil de los místicos. No hay sublimidad, altitud espiritual, pues si no hay salvación tampoco hay tragedia. Su encarnación simbólica en poesía se da como experiencia-límite de la propia materialidad, de la falta de trascendencia que irriga todos los poros de este mundo que aún no fue salvo. Y probablemente nunca lo será. Y en estos adverbios temporales parece residir todo el misterio. O mejor, reside uno de los enigmas que nunca fueron resueltos: el futuro. En el “futuro del pasado” de su poesía, el mundo todavía espera ser salvo. El “futuro era el de antes” era el del “tiempo de mis quince años”. Con ese pesimismo cuyo tono es uno de los más interesantes, con matices judaizantes, se puede decir que la poesía de Fressia es tan exiliada de los lugares en los que radica que ve la propia utopía bajo la luz del luto.
De hecho en su libro justamente intitulado El futuro, en especial en el gracioso “Teorema”, más que una proyección utópica frustrada, una distopía o una falta de encuadramiento social, lo que se lee es una atopía. No aquella fastidiosa, insulsa e insomne de los aeropuertos (“Aeropuertos”), que están más para los no-lugares de que nos habla el sociólogo Marc Augé, y que son tratados cómicamente. Se trata, por otro lado, de una condición estructuralmente incondicional, del poeta y de la poesía. Bajo esa óptica, que es la de un exilio ontológico, ya no más uruguayo o brasileño, los lugares y los proyectos siempre están por realizarse. No existen, y por lo tanto, nunca existirán. Serán siempre diversos de sí mismos, permaneciendo el centro luminoso de irradiación de su verdad eternamente inaccesible para nosotros. Por eso, no podemos decir que algo será salvo por algo o alguien que aún no existe. Si la perspectiva edénica marca su vínculo con el tiempo de antes de la salvación, esa salvación que se muestra siempre por venir es eterna. Así siendo, es también infinita. No se consuma nunca. No se puede por tanto ejecutar y así carece de esencia. Esa es su parcialidad. Así, se puede decir que la vida humana está y siempre estará bajo el signo de esa parcialidad. Por eso, el centro de toda la poesía de Fressia llega en fin a un término: el eclipse.

EL ECLIPSE

El eclipse como fenómeno natural es simple. Consiste en la superposición de uno de los astros, que oculta la parte luminosa de otro astro, sea el Sol o la Luna. Pero si me sorprendo “herido por los astros”, ellos impregnan mi carne, se mezclan a mi sangre. En una palabra, son mi cuerpo astral, la circulación de mi sangre y de mi linfa, la materia estelar de la que soy hecho:

No nos fijemos en detalles, eso
era el futuro, ya lo sabías refugiado en el vientre del bisonte:
eras hombre y mujer, y el cielo fue un desierto
donde ardió media hora la fogata fría de tus huesos,
y estaba escrito que no hubiera bordes ni destino
ni esperanza de morir cercado de tus hijos, el semicírculo acosado
desde antes de nacer.

La marca del origen es anterior a la escena mundana, es anterior a la misma proveniencia de la especie. Viene inscrita en el ocultamiento de los propios astros, que siempre producen su marca profética y son más fuertes que nuestra voluntad o que la triste sociología de las rebeliones sociales y de nuestras ocupaciones. Se trata de una marca más profunda: el Extranjero de los gnósticos, que nunca pertenece a este mundo. Está marcado desde el origen edénico, en los mitos primordiales que fornecen la miseria y la libertad necesaria al ejercicio de nuestra finitud. Más aun, de nuestra fatalidad. El poeta, y aquí no hablo en términos literarios, sino del Alfredo Fressia de carne y hueso, ya había sido “acosado desde antes de nacer”. El futuro “era el de antes”, era lo que aún no existió y no existirá nunca, pues no tiene esencia.
Hombre y mujer, conjunción de sol y luna, de masculino y femenino, de griegos y persas, quemado en medio de un gélido desierto, sin esperanza de dejar descendencia que no sea la poesía y el signo de Caín que trae consigo y no se limpia, sea en el eclipse de Tebas, en el de la batalla de Salamina o en el de Montevideo. El retorno a la escena primordial cobra aun más espesura pues ahora vuelve al fundamento metafísico y cósmico de los astros, en su conjunción maléfica. Como dice Fernando Pessoa en uno de los sonetos ingleses, su yo es anterior al mundo y anterior aun a Dios. Por eso vive la desolación de saberse siempre ajeno a todo lo que lo rodea. La intención del poeta es rehacer esa peregrinación inversa, esa reminiscencia a los orígenes oscuros de donde proviene su verdad.
Tal recuperación no es vivida como miseria, como desespero o como autoglorificación; no estamos frente a un dandi que se apostasía anacrónicamente en la trasgresión, ni frente a una mistificación inocua del lado oscuro de la vida. El resultado último del recorrido llevado a cabo por Fressia es una especie de desilusión esencial. El remordimiento prosigue, porque no hay redención; pero, por mayor que sea el peso del nefasto eclipse que nos condena, no hay siquiera tragedia, porque el destino quiso que nos desviáramos y nos descarriáramos para llegar a conocer la vida y edificar el mundo, con sus bajezas y maravillas.
El rito final de esa mise-en-scène prosigue en los hermosísimos poemas inéditos: “Nugatoria”, “Envidia”, “Poeta en el Edén”, “Calle Rondeau”. Estos, sumados a poemas como “Liturgia” y “Obediencia”, así como casi todos los poemas de la serie Eclipse, están entre los mejores poemas escritos en las últimas décadas, en Brasil y quizá en castellano. En el magistral “Penitencia” leemos:

(…) Quiero volver al vientre
y velo inmóvil sobre la tela de arañas venenosas. Las cuento
una por una, hasta que sucumban hambrientas como pensamientos.
Rezo. La gotera no cede en la cocina. Acostado
soy blanco y gigante como el arrepentimiento. Vivo para pedir.
Perdón por la memoria porosa de la arena, perdón
si hundo mi oído en la almohada de plumas
y me oigo flotar tras la muralla, Amén.

En los poemas a partir de Eclipse, el tema bíblico, prácticamente apenas sugerido en los primeros poemas y profundizado en los demás, toma cuerpo y viene a luz con todas la letras en “Nugatoria”, con la “cabeza rota de la nuez o la inocencia”, porque “es pulpa amarga el corazón del fruto” y llegamos “tarde/ a la cosecha de los hijos de Eva”. Y más adelante, en “Poeta en el Edén”, leemos la bella apertura:

No, Señor,
nunca huiré del Paraíso, tengo en mí
la leche eterna de los padres y los hijos,
y escribo poemas para la nostalgia.

En seguida el poeta nos habla del “niño inmenso” que dócilmente escribe “en el barro del Edén”, pasando luego a un coloquio entre él mismo y el envidioso, “tendidos sobre el césped” y “fingiendo cierta gloria”. La visión de Caín es ora del otro, ora del propio poeta, pero nunca sale de escena. Caín aparece, sea como el propio poeta, sea en forma dialógica, en ese poema justamente llamado “Envidia”. Esa gloria es un artificio, una vana tentativa de una soberanía que no existe. Porque después del Paraíso confiscado sólo nos resta el modelo histriónico y postizo, dibujado en “serpientes de neón”: Next Paradise.

LA ESTATUA DE SAL

Nos queda simplemente el futuro, que no se sabe utópico y ejecutable, mera boutade para aliviar un remordimiento sin cura. En seguida, el deseo de volver a los “nísperos de la infancia” (“Calle Rondeau”). Pero el retorno no consiente un acceso a la veracidad de las cosas, pues el tiempo pasado también es un mundo. Este, a su vez, es un “trompo de mentiras”, girando en la “vista nocturna del tiempo de mi infancia” (“Tarjeta postal”). El poeta en su estado natural está en el Edén y al mismo tiempo camina por las calles y es corrupto. El lenguaje es su Paraíso, pero su naturaleza está modelada en el barro impuro de la Creación.
Para finalizar toda antología (inclusive la brasileña) de la poesía de Fressia, nada mejor que “Calle Rondeau”. El leve caminar por la calle, llevando “los hijos no nacidos bajo el saco” nos hace sentir todas las virtualidades, lo que no hubo, pero persiste, entrelazado eternamente a su vida. El mito, en ese sentido, también consiste en una mezcla de lo virtual y lo actual, de presencia pura y de origen perdido para siempre en un pasado irrecuperable. La conciencia del poeta es la de que no hay reconciliación posible. Pero sí hay la tentativa de al menos dignificar su condición en este mundo manchado:

(…) O desde las bóvedas de la ciudadela,
adonde ahora me refugio, acuno
a mis hijos no nacidos
y me abrazo a las rodillas
de todas las estatuas en la estación central
para que no me expulsen, ni impregnen mi tierra con sal estéril
ni maldigan otra vez mi estirpe
por las siete generaciones
que vigilan mi poema
y vuelva a cumplir mi ceremonia.

El tono elegíaco y pasional es proporcional al tema, corolario de una poética. Y aquí se introduce un nuevo leitmotiv: el del tema igualmente bíblico de la mujer de Lot. Si no, ¿de dónde surgieron esas referencias a la sal como elemento estéril y punitivo? Al ser convocada a dejar Sodoma sin mirar atrás, la mujer de Lot no puede contenerse y quedó transformada en estatua de sal. El mismo mitema de Orfeo es recuperado aquí para el poeta, pero en otra clave. Impelido a salir del Paraíso, como lo fuera la mujer a abandonar Sodoma, el poeta (siempre Caín) se rehúsa deliberadamente a hacerlo. Al contrario, enfrenta al destino, quiere su ciudad, su estirpe, su vida de vuelta. Quiere librarse de la culpa eterna en que, tal como Caín, se viera marcado “por siete generaciones”. Los dioses que vigilan su poema volverán a cumplir la ceremonia. Esta es la ceremonia del exilio. Y esa, la esencia de la ubicación última del poeta y de la poesía en el mundo.

Versão Português:

http://rodrigopetronio.blogspot.com/2009/11/o-barro-do-eden-poesia-de-alfredo.html

UMA VEZ − E BASTA: AS VIDAS E MORTES DE EMPÉDOCLES E DE HÖLDERLIN

HÖLDERLIN, Friedrich. A morte de Empédocles. Introdução e Tradução Marise Moassab Curioni. São Paulo: Iluminuras, 2009.


A obra e o mito

“Eu caminho entre vós como um deus imortal, não mais como mortal”. Por mais estranha que essa frase possa soar aos ouvidos modernos, ela parece explicar a situação de Empédocles de Agrigento, sua vida e sobretudo a sua morte. Pois foram as causas fantásticas desta última que o transformaram em mito. Em uma das versões, perseguido pelos sacerdotes de Agrigento, desapareceu nas proximidades do Etna. Em outra, teria se atirado nas lavas do vulcão, gesto que é entendido como corolário de sua ascese filosófica. Em todo caso, essa condição de “íntimo da divindade”, e, ao mesmo tempo, de “exilado dos deuses”, é que gerou o antagonismo cósmico de sua filosofia, a tragédia elementar dos ciclos da vida, do mundo e da transmigração das almas.
O poeta alemão Friedrich Hölderlin (1770-1843) não só fundou as bases do mito de Empédocles em um drama em versos que é, do início ao fim, encantamento da linguagem e do pensamento unidos em um só acorde, como forneceu aquela que talvez seja a leitura mais dramática da vida do filósofo e, de saída, da vida e da obra dele próprio, Hölderlin. Esse verdadeiro testamento poético que é A morte de Empédocles (Editora Iluminuras, 2009) chega às mãos do leitor brasileiro por meio de Marise Moassab Curioni, em uma tradução impecável, com frequentes laivos de brilhantismo, fruto de anos de dedicação. Nela Marise conseguiu o milagre de preservar o sentido, a música e, acima de tudo, o mito e os conceitos do poeta. Não por acaso, a obra acaba de receber o 1° Lugar do Prêmio Jabuti − 2009, na categoria Tradução.
Como nos adverte a tradutora, embora tenha ficado inacabada, a obra foi composta em três versões, cada uma lançando luzes sobre uma de suas facetas. Por mais difícil que seja definir o seu núcleo, talvez ele esteja no conflito entre a possibilidade e a impossibilidade de reconciliação. Ainda que o filósofo diga que está “reconciliado” com “mortais e deuses”, acredito que essa reconciliação seja apenas parcial; não é efetiva, mas simbólica. Ela se dá no nível do indivíduo, não no nível coletivo, ou seja, naquilo que constitui o essencial da tragédia enquanto tragédia. Hölderlin tinha plena noção disso. E o poeta assim o quis para que nós arquemos com metade de sua arte. Em outras palavras, para que nós finalizemos a transformação em nós mesmos.
Mesmo conhecido como “amigo dos deuses” e como “homem semelhante aos deuses”, “tão divino e próximo”, para quem é tão “íntima a Natureza”, o destino demasiadamente humano de Empédocles o coloca como “anátema sagrado”. Nas contrações e distensões da Discórdia e do Amor no movimento da Esfera, o Empédocles criado por Hölderlin nos mostra que estamos tão próximos das “Fontes da Vida” quanto da “fuga dos deuses”, pois mesmo o “divino conhece o ocaso”. Até mesmo o divino se furta ao comércio com os homens e, quando se mostra a eles, macula-os com sua marca sacrílega.
Ainda que a “Natureza seja sagrada”, vivemos em “tempos carentes de heróis”. Para Empédocles, os “deuses pátrios” não correspondem mais à sua verdade íntima, ou seja, não são suficientes para legitimar nem o humano como humano nem o divino, como divino. É em razão desse processo de isolamento que, nas palavras do sacerdote Hermócrates, o filósofo acaba “virando um estrangeiro”. Não estrangeiro da pátria e do plano temporal, mas um estrangeiro da existência atemporal, apartado primeiro dos deuses, e, por conseguinte, dos homens, por não mais compartilhar das crenças que os enraízam.

A cena mundana

Em A morte de Empédocles, Hölderlin conseguiu captar a dinâmica do sagrado em toda a sua plenitude e complexidade, por meio da qual a filosofia assume as dramatis personae do poeta. Ao lê-la, somos induzidos a retirar essa máscara, chamada Empédocles, e nos vemos diante de um rosto: Hölderlin. Poeta solar, da loucura mais cristalina que já se concebeu, ele soube intuir a pulsação cósmica que subjaz à enantiodromia e ao jogo infinito dos contrários. Sendo também, não poeta de poetas, mas um “poeta da poesia”, nas palavras de Heidegger, coube a Hölderlin fundar sua própria tradição, o que equivale, para o Espírito, a fundar-se a si mesmo, como poeta e como homem, o que é o mesmo que se desvelar como ser existente (Dasein).
Assim, sua efígie parece dizer-nos que desde que saímos da Esfera, desde que saímos do Um e nos arrojamos à constante transformação, não há outra saída senão esta. Uma só vez. E “uma vez mais” − e tudo está determinado. Uma só vez. E basta. Esse é o sentido da vida. Essa é sua beleza, que sempre será trágica, pois ambas as palavras no fundo são uma coisa só.

Na língua em que Algo ou Alguém me escreve

Nota-se nos prólogos e epílogos de Borges a seus livros de poemas reiteradas desculpas. Seja por “excessos barrocos” e “asperezas” ou pelos poemas terem algo de “ostentoso e público”, seja por referir-se a eles como os “exercícios deste volume” ou por atestar a “monotonia essencial desta miscelânea”. De qualquer forma, o escritor não deixa de confessá-los frutos de “manejo consabido de algumas destrezas”, uma ou outra “ligeira variação” e “fartas repetições”.
Mais do que uma captatio benevolentiae ou uma afetação de humildade para produzir a simpatia do leitor, talvez Borges estivesse certo. Se isolarmos o poeta do ficcionista e do ensaísta, muita coisa se perde. Se é possível dizer assim, sua grandeza está mais nestes dois gêneros do que naquele. Borges é o tipo de autor que precisa ser compreendido em sua totalidade para ser admirado em suas partes. É autor de uma obra, não de peças literárias avulsas. Nesse sentido, pertence àquela família de grandes escritores de diversas obras, não de bons escritores de uma única obra. Dificilmente um autor se mantém equânime em três gêneros diferentes. O Cervantes poeta difere drasticamente do autor do Quixote e de Trabalhos de Pérsiles e Segismunda. E aqui penso, sobretudo, em outro cultor das claras aventuras da lucidez, admirado pelo escritor argentino: Paul Valéry. Notadamente autor do Cemitério marinho, poucos não o reconhecem melhor como ensaísta.
A produção poética de Borges que vai de 1923, com Fervor de Buenos, seu livro de estréia, até Elogio da sombra, de 1969, traz alguns dos seus melhores momentos como poeta e também algumas de suas fraquezas. Pode-se dizer que Fervor de Buenos Aires, Lua defronte (1925) e Caderno San Martín (1929) partilham princípios poéticos semelhantes; cada um a seu modo exerce recursos de vanguarda e prima pelo verso livre, pela exploração das imagens expressivas e de um ritmo flutuante, expedientes que o Borges mais maduro irá criticar. Essa fase coincide com sua estada na Suíça e na Espanha. Está ligada ao seu contato com as vanguardas e com a revista Ultra, mas seu retorno a Buenos Aires, a sua volta às origens, forneceu-lhe um novo material poético. Sua poesia é marcada pela fusão desse duplo movimento.
Alguns excessos bem dosados, como nos versos “a cidade que oprimiu uma folhagem de estrelas”, “pátio, céu canalizado”, que lembram muito as melhores imagens de Lorca, e “jardim engastado em um espelho”, convivem com alguns descuidos: “só a vida existe”, “estéreis morros silenciosos”, “furtiva noite felina”. Independentemente disso, temos aqui momentos de grande beleza, como em “A rosa”, “Um pátio”, “Inscrição em qualquer túmulo”, “Amanhecer”, “Benares” (FBA), bem como “Amorosa antecipação”, “A promissão em alto-mar” “Dulcia linquimus arva” (LD), “Paseo de Julio” e “A noite em que no Sul o velaram” (CSM), este último considerado por Borges o primeiro poema autêntico que escrevera.
A partir de O fazedor (1960), começa a se delinear outra fase em sua escrita poética, mais madura, equilibrada e, pode-se dizer, mais densa. Obras como O outro, o mesmo (1964), que o autor confessou ser, dentre todos os seus livros de poemas, o seu preferido, e Elogio da sombra (1969), aprofundam essa guinada. O verso livre não é abandonado, tampouco a liberdade formal. O livro O fazedor é escrito em prosímetro, misto de prosa e verso, e segue uma estrutura quase narrativa, e Elogio da sombra também mescla versos e poemas em prosa. O que ocorre é uma predominância de formas mais clássicas, a presença de referências literárias, mitos, citações bíblicas, diálogos com outras obras e autores, incorporação de questões metafísicas.
A toponímia argentina e o prisma imagético ultraísta cedem à atmosfera bíblica ou à paisagem interior do imaginário e das referências míticas. A título de lembrança: é também a fase de sua passagem para a cegueira. “Vivi enfeitiçado, encarcerado num corpo/e na humildade de uma alma”. Pela boca de Cristo, o poeta relata em primeira pessoa a via-crúcis. Essa primeira pessoa é o apóstolo João, um anônimo medieval, Shakespeare, eu, você, Borges e o próprio Jesus. No esteio atemporal, nasce a poesia, ao apagarmos nossos nomes, ao trocamos nossos rostos. É quando, sem querer, nos percebemos contemporâneos dos deuses.

Que meu nome seja Ninguém como o de Ulisses

Há duas vertentes principais na obra de Jorge Luis Borges. Elas, pode-se dizer, são a chave para a compreensão de toda a sua produção, seja ela poética, ensaística ou ficcional, pois não dizem respeito a um ou outro procedimento literário, mas à sua raiz metafísica, à fonte de seu ato efabulador. Em primeiro lugar, mais do que a Platão, Borges deve ao neoplatonismo de Plotino, e, em maior grau, ao platonismo cristão, dois princípios essenciais: a ubiqüidade e a despersonalização. A segunda matriz de sua obra também é antiga: as crenças e escrituras gnósticas.
Como se sabe, enquanto Platão pensa o mundo como selos da Inteligência impressos em substância sensível e faz dos acidentes meros atributos materiais, sendo a essência (ousía) do mundo a idéia (eîdos) perfeita dessas mesmas coisas no plano supra-sensível, a Forma de suas formas, Plotino desloca as díades essência/coisa e idéia/acidente para outro registro, definindo-as como unidade e multiplicidade. A passagem do múltiplo ao Uno se dá por meio das hipóstases do ser, que retorna às suas matrizes por meio de um ato da vontade, mas sobretudo pelos expedientes da inteligência.
Superar a dicotomia que marca a existência humana é, em outros termos, fazer-se assimilar ao Uno. Borges analisa este sistema de Plotino em História da eternidade (1936), e, citando o Livro V das Enéadas, diz-nos que as matrizes últimas da realidade seriam: Diferença, Igualdade, Movimento, Quietude e Ser. Porém, mesmo estas seriam categorias fenomênicas, meramente descritivas, pois, no Uno, tudo é tudo e todas as coisas são todas as coisas, simultaneamente. Nesse sentido, o céu dos arquétipos de Plotino é uma instância produtiva de toda a realidade, pois é absolutamente genérico; nele não há indivíduos, mas puras formas que geram, por emanação, a possibilidade da existência dos indivíduos.
Ora, com o advento do cristianismo, uma religião de salvação e da imortalidade pessoal, coloca-se um problema aos primeiros filósofos cristãos. Como observa o sempre agudo Étienne Gilson, por maior que fosse a devoção dos sábios cristãos às teorias platônicas − pensemos em Tertuliano (155-222), Orígenes (c.185-253), Agostinho (354-430), entre outros −, como equacionar o Quê (Uno) impessoal e genérico dos platônicos ao personalíssimo Quem (Sou) da revelação bíblica, ao Deus pessoal, já presente no Antigo Testamento? Boa parte da história do pensamento cristão, grosso modo, traduz-se nessa tentativa de síntese entre uma explicação necessária, cosmológica e impessoal dos fenômenos e a união entre a liberdade individual e a pura transcendência de Deus, cujo corolário seria não só um conhecimento de ordem teorética, mas a salvação pessoal.
Algumas saídas para a resolução desse dilema se encontram na obra de dois gênios da humanidade, irmãos nas idéias, mas distantes alguns séculos no tempo: o Pseudo-Dionísio (séc. V-VI), chamado erroneamente Areopagita, por ter sido confundido durante séculos com o Dionísio do Areópago, convertido pelo apóstolo Paulo (Atos dos Apóstolos, 17:34), e Johannes Scotus Erígena (810-877), cognominado o Irlandês, mas, no caso, dono de uma dupla nacionalidade curiosa, por ser, simultaneamente, scotus e erígena, escocês e irlandês. Ambos são analisados en passant por Borges também na História da eternidade e, quase vinte anos depois, estudados em um ensaio breve e admirável: “De Alguém a Ninguém” (Outras inquisições − 1952). Além disso, Erígena é citado pelo autor em outras obras.
Erígena não só redescobre a obra do Pseudo-Dionísio, como a traduz do grego ao latim, interpreta-a e a enriquece com novas possibilidades exegéticas. Sabemos da célebre formulação da teologia negativa ou teologia apofática, criada pelo Pseudo-Dionísio, segundo a qual, diante da impossibilidade de predicar Deus, posta a sua grandeza infinita e omnicompreensiva, prescreve que o mesmo seja dito por privação e não por atribuição; apenas ao dizer o que Deus não é posso chegar ao que ele É. Retirando seus atributos ao infinito, desvelamos a sua essência.
Na reformulação de Erígena, não só Deus não é e não se diz, como é absolutamente inacessível à nossa condição existente. Matriz de matrizes, fonte das fontes platônicas, para além do ser, sua magnitude é tal que mesmo Lúcifer será um dia assimilado à sua infinita bondade, proposta que, como é de se supor, escandalizou a época. Contemplando a impossibilidade de dizer Deus (apophasis), Erígena produz, desse modo, também a possibilidade de subtrair o mal de sua esfera, pois mesmo este será um dia assimilado à bondade eterna. Mais que isso: recoloca o papel do indivíduo no âmbito metafísico. Mas o faz de maneira surpreendente, pois, nesse caso, nós todos (generum) e cada um de nós (species), em nossos destinos concretos, teríamos nossas faces espelhadas em um abismo insondável. Esse abismo, que é nossa singularidade, é também Deus e Nada. Ou, melhor dizendo, Ninguém. É fato que essa perspectiva da divindade como nadificação está presente nos místicos, sobretudo na mística renano-flamenga, em Tauler (1300-1361), Eckhart (1260-1328) e Ruysbroeck (1293-1381), e, um pouco depois, também em Silesius (1624-1676). Porém, a teologia negativa e Erígena inserem-se como sistemas metafísicos completos, mais do que como experiência individuais.
Por seu turno, com implicações mais graves e questionáveis, devido ao seu radicalismo, as crenças gnósticas também oferecem subsídios ao imaginário literário e estão presentes em uma plêiade de escritores modernos, de Blake a Borges, tema tratado, no Brasil, pelo estudo pioneiro de Claudio Willer. Atribuída a Simão Mago, da Judéia, contemporâneo de Cristo, a gnose se vincula a uma interpretação cosmológica e teológica, do Universo e das Escrituras, alterando drasticamente as suas peças fundamentais. Resumindo algumas idéias gnósticas: não foi Deus quem criou o mundo, mas um Demiurgo deficiente, um dos filhos de Sophia (Sabedoria Eterna), um deus bruto cognominado Yaldabaoth (Ignorância); do Deus verdadeiro, pater innatus, ou seja, incriado, emana o pleroma, a plenificação do universo, porém este nos é totalmente vedado, pois Yaldabaoth, em sua arrogância, colocou-se como Deus dos deuses, interpondo-se entre nós e o verdadeiro princípio divino; portanto, segundo os gnósticos, confinados que estamos no segundo céu, o kenoma, muitas das menções que fazemos a Deus e a nossa concepção mesma de Deus se referem a este déspota e não àquele ser perfeito das esferas superiores; por fim, cabe ao verdadeiro Deus uma função quase zero, como se fosse um Deus otiosus, indiferente ao nosso destino.
Trata-se de dois céus, espelhados, simétricos; ambos gozam de anjos, potestades, arcontes. Porém, o céu inferior (o nosso) congrega em si um elemento especial que o singulariza: o mal. Como emanação do deus que a gerou, a vida e o mundo participam em essência do mal. Mais que isso, este é sua substância metafísica. Nessa chave, por exemplo, é factível a interpretação gnóstica do Gênesis, na qual a serpente é Deus, pois ele quer que nós, mortais, conheçamos. Atingir o conhecimento (Pistis Sophia) é a única maneira de entrevermos a imortalidade. Somos da mesma matéria estelar e deficiente daquele deus que deu origem ao mundo. Porém, a centelha divina, espécie de luz na inteligência, faculta-nos intuir a existência perdida daquelas formas puras de Deus. O processo da gnose não é outro que o de retroagir por anamnese do eu parcial ao Eu verdadeiro, que é anterior ao mundo e (em alguns escritos) anterior ao próprio Deus.
Em alguns fragmentos gnósticos, fala-se do homem como sendo anterior a Deus, ou seja, como Homem Primordial (Anthopos). Sinalizar essa Queda, que não é do Paraíso, mas sim a cisão entre os dois eus, um verdadeiro, chamado de Estrangeiro, e outro ilusório, é a missão da gnose. Somos todos estrangeiros nesse mundo que é ilusão de ilusão; a parcela que nos cabe da verdade foi fracionada, e se encontra inacessível, embora a intuamos. E aqui entramos em um domínio essencial para compreender Borges. Ele se mostra em dois temas nucleares de sua obra: o duplo e o estrangeiro.
Para além do nosso apreço ou desprezo por essas concepções, é dispensável apontar as semelhanças entre esse xadrez metafísico das escrituras gnósticas e os enredos de Borges. Essas fontes do neoplatonismo e da gnose, no caso do autor argentino, não são meras conjecturas. São verificáveis a partir de ensaios do próprio autor, que atestam conexão direta com elas. Tendo-se em vista, por exemplo, que a cabala, como a entende Harold Bloom, pode ser vista como uma gnose lato sensu, o interesse de Borges por essa iniciação se manifestou desde muito cedo. Sabemos que ele sempre manteve uma aproximação estreita com a cultura islâmica, como um leitor apaixonado das Mil e uma noites e de Attar, mas também o fez com o judaísmo, em especial com a mística judaica: “Uma vindicação da cabala” (Discussão), “A cabala” (Sete noites − 1980), “O Golem”, “Rafael Cansinos-Asséns” e diversos poemas sobre Israel (O outro, o mesmo − 1964). Também é notório o impacto que o romance O golem (1914) de Gustav Meyrink exerceu sobre ele, no início de sua carreira.
No caso das escrituras gnósticas, é elucidativo que já em 1932, no ensaio “Uma vindicação do falso Basilides” (Discussão), o autor analise a cosmologia desse famoso gnóstico antigo. Essa matriz ecoa ao longo de suas obras e deu ensejo a alguns poemas, como “Fragmentos de um Evangelho apócrifo”, “Uma oração” (Elogio da sombra − 1969) e “Outro fragmento apócrifo” (Os conjurados − 1985). Porém, revela-se de maneira profunda e específica em dois contos: “Três versões de Judas” (Ficções, 1944) e “O imortal” (O Aleph, 1949).
O primeiro é praticamente um palimpsesto de uma escritura gnóstica antiga, cujo corolário engenhoso, silogístico e brutal, nos é apresentado por meio de argumentos racionais: Judas seria o ungido, não Jesus. O segundo é uma aplicação de princípios gnósticos à ficção: início da nossa era, a legião dos trogloditas, a busca do peregrino pela Cidade dos Imortais, o encontro com a Cidade deformada (espelho criador do mundo em que vivemos), a fonte da imortalidade, a descoberta de que um dos trogloditas é Homero decaído, a migração do eu verdadeiro por diversas vidas até que readquire a mortalidade. Em termos similares, o que seria o destino de Funes, senão a contrapartida da memória que não lhe deixa ser “duplicado”, que o impede de acessar o seu Eu verdadeiro e o condena ao eu parcial, e, por isso mesmo, o mata? (“Funes, o memorioso” − Ficções). E os mundos paralelos de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficções), senão a projeção gnóstica de um duplo do universo?
Por outro lado, a despeito da presunção e da petulância que Borges demonstra em relação ao platonismo em História da eternidade, compreensível por sua idade, no ensaio homônimo, cita uma curiosa passagem de Plotino, segundo a qual, na dimensão do Uno: “Nada é impenetrável, nada é opaco e a luz encontra a luz. Todos estão em toda parte, e tudo é tudo. Cada coisa é todas as coisas. O sol é todas as estrelas, e cada estrela é todas as estrelas e o sol. Ninguém caminha ali como sobre uma terra estranha”. Significativamente, este mesmo trecho já havia sido transcrito em “Nota sobre Walt Whitman” (Discussão). E essa perspectiva arquetípica retorna, em maior ou menor grau, nos demais ensaios de História da eternidade, seja nos jogos entre a Forma e as formas das kenningar islandesas, seja nas doutrinas do tempo circular (“A doutrina dos ciclos” e “O tempo circular”).
Podemos nos perguntar: não estaria aqui, nessa peculiar ubiqüidade, a gênese de contos como “O Aleph”? Não seria esse o caudal de idéias filosóficas de contos como “Os teólogos” e “A escrita do Deus”, de O Aleph (1949)? Os espelhos hexagonais de “A Biblioteca de Babel” (Ficções, 1944) não seriam registros da duplicidade e da ubiqüidade que compõem o coração do real? Se a verdade só existe na essência supra-sensível e o eu é uma derivação decaída de um Eu verdadeiro, do qual vivemos a nostalgia, neste caso, em termos platônicos e gnósticos, os universos paralelos, a propagação de simulacros e a duplicidade do eu pertencem a um mesmo estatuto de realidades. E é por isso que temos em diversos momentos da obra do escritor esses mesmos leitmotiven.
O mito do duplo é antigo, percorre toda grande literatura. Seja sob a forma de duplos complementares assimétricos (Gilgamesh e Enkidu, Dante e Virgilio, Quixote e Sancho, Andrenio e Critilo, Bouvard e Pécuchet), seja nos duplos espelhados que lemos fartamente na literatura moderna: Poe, Stevenson, Hoffman, Shelley, Wilde, Chamisso, Kleist, Hofmannsthal, Kafka. Porém, em Borges ele se intensifica, pela dimensão metafísica que o autor lhe dá. Nesse sentido, o duplo, como variante gnóstica do eu estrangeiro, se une à concepção platônica do mundo como ilusão (“O forasteiro”, O outro, o mesmo); o conceito de ubiqüidade, à pluralidade dos mundos, contíguos a este mundo manifesto.
Lemos esses mitos em praticamente todas as suas obras, desde “O homem da esquina rosada” (História universal da infâmia, 1935), passando por quase todos os contos de Ficções, em especial “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “As ruínas circulares”, “Pierre Menard, autor do Quixote”, “O fim” e vindo desaguar em “O outro”, de Livro de areia (1975). Além de encontrarmos esses temas dispersos em praticamente toda sua poesia e na maior parte dos ensaios, seja direta ou indiretamente. Estas são, enfim, as duas linhas de força que se combinam e se diluem em seus escritos, podendo servir de chave de compreensão para toda a sua obra.
Um dos traços mais marcantes da obra de Borges é a sua necessidade confessa de viver todas as vidas e ser todos os homens. Por isso, sua devoção a Whitman, que era menos ele próprio que toda a humanidade. Seu fervor de tentar reintegrar o fato mais casual de sua vida a alguma dimensão da eternidade que o preserve seguia esse princípio vital. O escriba erudito capaz de comentar uma passagem obscura de Rábano Mauro (780-856), a mística persa e as sagas islandesas de Snorri Sturluson (1178-1241), que escreveu poemas pela boca de Cristo, de um poeta saxão e de Deus, que nos deu uma das mais pessoais e belas interpretações de Dante, era o mesmo que apreciava o gosto do café, as esquinas de Buenos Aires, o cantor popular Evaristo Carriego, o tango, os arrabaldes das cidades e as manhãs.
A obra de Borges é um deliberado e feliz equívoco. Vivemos os seus espelhos, sombras e simulacros como eles não devem ser vividos, ou seja, como se fossem verdadeiros. Disse-nos que era Ninguém, que essa era a sua maior ambição. Porém, no fundo sem fundo da memória, no abismo vazio de Deus, só houve um Borges. Como o homem daquele prólogo, Borges quis escrever o mundo, ser todos ou Ninguém, mas, ao fim e ao cabo, a caligrafia apenas esboçou na folha em branco os vários traços de seu rosto.

Essa Realidade Inatingível

A lírica dos dissidentes soviéticos

Antologia traz a produção do período da Revolução às vésperas da Perestróika

Rodrigo Petronio

O Estado de S.Paulo/Cultura - 1.7.2007

Boa parte dos desastres políticos e ideológicos vividos pela extinta União Soviética ao longo do século 20, bem como das monstruosidades ocorridas ali, está hoje documentada. Mas o espírito humano, por alguma razão misteriosa, sempre arranja meios de transcender as contingências. E é talvez por esse motivo que tenhamos, nesse país, a despeito dessas condições, o florescimento de alguns dos maiores nomes recentes da poesia mundial.

A recém-lançada antologia Poesia Soviética (Editora Algol, 654 pág.), com seleção, tradução e notas de Lauro Machado Coelho, representa um acontecimento de ampla ressonância. Cobrindo o período que vai da Revolução às vésperas da Perestroika é, provavelmente, o maior painel da poesia russa desse período em língua portuguesa. Autor de Anna Akhmátova: Poesia 1912-1964, antologia essencial da grande dama de São Petersburgo, Machado Coelho reúne, em Poesia Soviética, os frutos de quase 40 anos de seleção, organização, pesquisa e tradução.

Os critérios que norteiam essa antologia também contribuem para a sua qualidade. Primeiro, embora seja uma escolha afetiva e pessoal, o aspecto qualitativo não é perdido de vista. Tal opção, além disso, tem a vantagem de não submeter as escolhas a nenhuma diretriz poético-ideológica, o que contribui para a diversidade das vozes. Segundo, Machado Coelho ignora sistematicamente os representantes oficiais do Realismo Socialista. Terceiro: baseia-se em uma abordagem vertical e não horizontal, ou seja, são 24 poetas ao todo, número relativamente pequeno, mas com uma grande quantidade de poemas traduzidos de cada um, o que aprofunda o conhecimento de suas respectivas poéticas. Por fim, o autor evita inserir poetas já traduzidos e mais conhecidos, como Maiakovski, Tsvietáieva, Mandelshtám, Pasternak, Khlébnikov, Iessiênin, dentre outros.

Munido de conhecimento crítico e histórico, Machado Coelho percorre os momentos decisivos da história intelectual russa, pontuando, em cada um deles, as possíveis saídas (ou becos sem saída) que a política forneceu aos artistas. A introdução esclarecedora aborda desde o período leninista, passando pelo período do Terror Vermelho e a distensão pós-fim da Guerra Civil, com a Nova Política Econômica. Frisa o fortalecimento da repressão com a guinada stalinista: a coletivização compulsória; o Grande Terror da década de 1930, os expurgos em massa, a política cultural de imposição do Realismo Socialista. Essa realidade só vai ser parcialmente mudada a partir do Degelo, com Kruchev; mas Brejnev vai assinalar nova virada neo-stalinista e nova fase de estagnação.

Literatura e história se entrelaçam nos poetas presentes em Poesia Soviética. Por trás da diversidade de vozes, alguns fios comuns tecem a trama de fundo dessa aventura poética. Em geral, sendo todos dissidentes, o são por uma razão simples: em todos há, em menor ou maior grau, o cultivo da expressão individual, do subjetivismo condenado pela política oficial, que se lê, por exemplo, nos belos Quatro Sonetos, de Kirsánov, na meditação amorosa dos poemas de Vanshênkin e em todos os poemas de Arsênyi Tarkóvski, pai do famoso cineasta.

Mesmo sendo críticos do regime, não deixa de escapar a alguns a questão do consumo moderno. Plissiétski visita o tema da compra e da venda, e a partir de uma cena cotidiana, uma partida de pingue-pongue em um hospital, compõe, em Tempo Imóvel, um quadro da solidão contemporânea. Vinokúrov também trata do tema em Diversidade: “O mundo é um imenso bosque/que não tem duas folhas iguais./O supérfluo é indispensável.”Dois poetas importantes dentro do cenário de mudanças políticas da URSS, que comparecem na antologia, são Yevtushenko e Vozniessiênski. Embora pratiquem uma poesia mais edificante, esse ingrediente foi decisivo para a repercussão de ambos junto ao público, e até pela sua penetração no Ocidente. Em termos de contraste, vale ressaltar o panteísmo de Zabolótski e Matvêieva, bem como as naturezas-mortas e a pintura da vida privada levada a cabo por Kúshner e Gorbaniévskaia, em excelentes poemas de talhe lírico e meditativo.

Além do lirismo, há também a ironia, como a de Martýnov, mas que às vezes chega às raias do hilariante, como no caso do absurdista Daníil Kharms, ao satirizar grandes nomes da literatura russa. Outro tema recorrente é a alegoria do presente, visto sob o prisma do passado, como ocorre em Os Herdeiros de Stálin, de Ievtushênko. Ela reaparece na sensação de morte em vida do poema O Retrato da Infanta, de Antokólski, no qual a famosa tela de Velázquez está a serviço de uma crítica do presente. E nos admiráveis poemas de Vinokúrov: A Mãe de Judas, O Anjo Terrível e Adão. Neles, a poesia restitui ao humano o que é humano, detonando a possibilidade de submetê-lo a qualquer maquinaria ou abstração político-ideológica.

Eis o ponto crucial. A Mãe de Judas, como mãe, sofreu (humanamente) tanto quanto a de Cristo, tanto quanto qualquer mãe. A poesia não habita o mundo de heróis e bandidos, de mártires e algozes. Sua única arma é a inocência, o primeiro olhar adâmico que ela lança sobre as coisas, batizando-as. Sua única libertação está em saber-se precária, e, assim, falível, decaída, impotente, incapaz de dar nome à abjeção. Só assim ela pode impedir, não os desastres de um passado irreversível, mas a fabricação futura de novos “ídolos de sangue”, nas palavras de Valéry.

Em um belíssimo poema de Brodski, autor congratulado com o Nobel de 1987, intitulado singelamente Amor, o poeta, exilado e sonâmbulo, tateia o escuro de seu quarto em busca da presença da esposa, que nunca mais pôde ver. Ao fim, o interruptor de luz. Ao fim, a realidade, que nos envolve e que é, no entanto, inatingível.A arte não sobrevive apenas ao artista. Ela sobrevive também aos governos, aos ditadores, à miséria. Essa é sua capacidade civilizadora, como nos diz o mesmo Brodski em um de seus ensaios. A poesia russa, na contracorrente da história, é uma testemunha pungente da conquista dessa realidade. E não o fez pela política ou pela ideologia, mas pelos conflitos e contradições inerentes à própria vida que, como tal, é e sempre será uma exilada, onde quer que se tenha trocado o mundo pelos conceitos.

Rodrigo Petronio é escritor, autor de História Natural, Pedra de Luz (poesia), Transversal do Tempo (ensaios), entre outros