Pedra de Luz: o corpo como razão - Mário Dirienzo

O objetivo destas linhas é analisar o livro Pedra de Luz, de Rodrigo Petronio. Pedra, nível elementar da matéria, contrasta com a luz, que seria o seu aspecto mais etéreo. Encarando este contraste entre a intangível luz e a dureza da pedra, Petronio procura unir o pétreo ao luminoso e atingir aquilo que Otto denominou numinoso, o divino para além – e para aquém – de suas conceituações filosóficas ou teológicas, dando ao sagrado um caráter livre e lúdico, apanágio da grande poesia. Neste diapasão, poderíamos dizer que Pedra de Luz é uma travessia da Metafísica à “meta física”. Tal assertiva, todavia, não deve ser entendida como manifestação de um materialismo “naturalista”. A meta “física” aqui não se refere à Natureza elaborada pelos laboratórios de nosso saber técnico-científico, mas, sim, à Physis, tal qual os gregos pré-socráticos a concebiam. Essa concepção de Natureza foi, modernamente, retomada por poetas e pensadores como Hölderlin, Rilke, Nietzsche e Heidegger.
Nietzsche disse que “o corpo é uma grande razão, uma multiplicidade com um único sentido, uma guerra e uma paz, um rebanho e um pastor”, “Instrumento de teu corpo é, também, a tua pequena razão, meu irmão, à qual chamas ‘espírito’, pequeno instrumento e brinquedo da tua grande razão.” Acredito que esses pensamentos podem nos servir de bússola para singrar o caudaloso leito de Pedra de Luz. Os pensamentos de Nietzsche confluem com as epígrafes que introduzem a obra, nas quais assoma o vazio no âmago das coisas de que falou Lorca, bem como o “Aberto” evocado por Rilke, que seria a verdade vista sem as delimitações conceituais. “Até que Deus é destruído pelo extremo exercício da beleza”, frase de Herberto Helder que também serve de epígrafe para o livro, é um mote que pontilha o livro de ponta a ponta. Digamos que Deus e a Metafísica se destroem no Corpo, na Grande Razão, pois “tudo o que tenho: corpo./O declive onde a consciência se abisma e se apaga./Depois nada.”
Com efeito, Pedra de Luz trilha as plagas do niilismo, mas nele não se detém, pois “a terra não acaba porque a alma afunda”. Sob os sortilégios do Aberto, encontramos no livro momentos de grande lirismo nos quais “em um beijo revivemos, eu e tu, todo o futuro”. E a poesia se encarna não pelo seu “dom” e sua “mecânica precária”, mas é “pelos trabalhos do amor reinventada”: a poesia se faz pessoa, e a vida surge como algo bom. Há, deveras, em Pedra de Luz a evocação da feiúra terrível das coisas, bem como da beleza terrível das coisas, na qual a vida, seu viço, seu fascínio, “só se empenha em se vingar de tudo o que ainda se diz vivo”. Mas há, também, espaço para essa beleza das coisas que decorre da bondade: órbita platônica onde o Bem coincide com o Belo: “parto de elementos que encontraram o amor mais puro”.
Rompendo o “eterno retorno” do pó, da cinza e do Nada, “o pergaminho por onde escoa o rio futuro”. O futuro!, eis a dimensão messiânica que, para além da “ordem e progresso”, rebrilha em Pedra de Luz.
O corpo de que fala Rodrigo Petronio não se circunscreve ao seu corpo individual, tampouco à mão que assina um poema, pois, se para o mundo editorial, autoral, literário, social, humano, o signatário dos poemas de Pedra de Luz é Rodrigo Petronio, em última instância, quem assina os textos é “a paisagem que se move”. Com efeito, a metafísica da meta física é a vivente Physis, que não se confina às maquinações e aos mecanismos, mas se espraia na paisagem, nos signos assinantes desse organismo que é o universo, o que, porém, é “uma morte contínua e sem remédio parida pelo ventre do nada”.
Deveras, se a Physis é vivente é, outrossim, morrente. E o mundo humano “sobre-natural desnaturado”, encara tanto a vida quanto a morte com os “signos do desterro de um mundo interditado”. O azeviche do piche é a noite chã que rebaixa os céus ao asfalto e coloca a história e a sórdida tinta dos jornais debaixo do sovaco de piche de um transeunte, do desdentado sorriso dos pedintes acrobatas, que povoam os semáforos das grandes cidades, onde a vida vegeta nas gravatas que enfocam os homens para além das cartas de tarô, nas cédulas e celulares de um mundo desencantado.
Exilado dos sortilégios de Gaia, o mundo humano aparece em Pedra de Luz como uma Waste Land eliotiana. Daí, haver no livro linhas de indignação profética, que, se encontramos em Eliot e em Blake, o qual se bate contra o Urizen – “our reason”, nossa razão calculadora, capitalista – encontramos antes nos profetas bíblicos, como Isaías. De modo que o feroz afeto pagão pela Mãe-Terra une-se ao clamor judaico-cristão – messiânico e profético – pela terra, que se tornou maldita pela ação do homem e que, por isso, deve ser redimida.
Algo nos transcende: a Terra, os céus acima, o divino. O Homem não é a medida de todas as coisas. Somos mortais. Somente mediante nossa mortalidade temos acesso a Deus. A ciência e o mito têm uma tendência centrípeta, isto é, fixam-se em certos pontos em prol da exatidão, em detrimento da transcendência, a qual, sendo transcendência, não é nunca uma imanência. Assim, a realidade capturada pela ciência ou pelo mito – pelo mito da ciência ou pela ciência do mito – jamais é a realidade última, transcendente, mas, sempre, uma realidade “penúltima”. E a realidade última, transcendente, nunca se ultima. Dessa forma, o poeta, indigente assumido, premido pela pobreza do amor, esfarrapado, desnudo diante da morte, é o guardião dessa realidade última transcendente, que se revela no passamento de um momento, no eco de uma voz que é deveras silêncio. Em “Eco”, Rodrigo assume-se “enquanto” poeta, aliás, eco. O poeta não existe como autor – isso é fetiche autoral, um “direito”, um direito humano, demasiado humano. O poeta é o eco do poema e/ou da musa. Assumir-se “enquanto” poeta é encarnar o transitório advérbio “enquanto” em quanto se toca – enquanto ruem o objeto e seu sujeito. O ato poético é um suicídio – um suicídio branco, sem o óbvio e bruto óbito; um suicídio transparente, sublimado, mergulhado na opacidade do desejo e da vida. Como o suicídio, o poema é um ato de vontade; como o suicídio, tal vontade é “metafísica”, ultrapassa as raias do desejo e não comete o erro, apontado por Rilke, de distinguir bem os vivos e os mortos.
Ser um eco arrasa o ego, que emula por ter voz própria. Narciso enamora-se da própria imagem: “A flor congela no espelho e o ser é igual a si mesmo.” O narcisismo é saudável. E sem narcisismo não se faz um poema. Mas só com narcisismo, também não se faz um poema. O poeta emula por outros rostos, não apenas aquele que está fixado nas águas paradas de um lago. “Muitos e muitos eus se despregam de minhas dobras.”
Assim como rilkeanamente os mortos não são tão distintos dos vivos, os céus não são tão distintos da Terra. O mundo sublunar e o mundo-da-lua são telúricos e lunáticos. O cerne da fruta está na lua, em seus estros e mênstruos, favorecendo ou não as messes. E a estrela emula o verme, pois em seu cerne há um verme, um verme enorme – o buraco negro, cova sideral do galáctico funeral. Sim, conhecer é saber que o ser é para a morte. Sim!, mas conhecer a fundo é “lembrar o que não tem fim nem começo”, pois a eternidade é o que fica em quanto a vida rua. A eternidade não é um museu; é a musa, a musa nua, despida até de sua alma, mas conservando o Aberto, a memória além do lembrado, uma saudade além da “saüdade”, isto é, não um arcaísmo de um presente já passado, mas o Arcaico que é o Aberto, aquilo que não sendo um dado ou uma data, precede e sucede tudo o que é dado no tempo e no espaço, ou seja, que é evidente, que é – visível. O Aberto é a recordação do invisível, no qual a visibilidade se dá como uma clareira que eclode numa espessa mata.
O “amor do real” – amor fati – faz com que o poeta não veja ou vislumbre nada atrás das aparências. Mas, sob o signo do Aberto, “a flor que não se explica e que apenas explode em seu pólen” é “infinita”. Sempre a Physis, meta física, mas metafísica dentro da física. Sem arte até Deus torna-se prosaico como um guarda-chuva. Com arte, o vazio de Deus é divino: é o poço onde, pelo reflexo, a lua começa a ser real.


Entre Amarelo e Amaranto: A Sabedoria

Na pg. 102 de Pedra de Luz, deparamo-nos com um poema que pode ser o emblema do saber e do sabor do livro. “Meditação à margem do Rio Amarelo”, aliás, foi colocado na contracapa de Pedra de Luz, fato que denota o caráter emblemático do texto.
O Rio Amarelo – Huang-Ho – situa-se na China. E a melancólica meditação feita às suas margens plácidas é ocidental e exílica. O molde do poema é “Babel e Sião”, de Camões, redondilha na qual há os famosos versos: “Sôlobos rios que vão/Por Babilônia, me achei,/Onde sentado chorei/As lembranças de Sião/E quanto nela passei.” “Babel e Sião”, por sua vez, inspira-se no Salmo bíblico, onde o salmista diz: “Às margens dos rios de Babilônia nós sentávamos e chorávamos,/ lembrando-nos de Sião./Nos salgueiros que lá havia/pendurávamos as nossas harpas.”
O salmo descreve a situação do povo judeu, que foi conquistado pelos babilônios e levado como escravo. Camões espiritualiza a situação e coloca Babel como o mundo material dos mortais e Sião como a sua verdadeira pátria, que é o Céu. Nesta ordem de idéias, poderíamos dizer em relação a “Meditação à margem do Rio Amarelo”, que, como tudo em um poema, a China, o Rio Amarelo podem ser metáforas, isto é, estarem para além de sua posição geográfica, situados num “Oriente ao oriente do oriente”, num nascente ontológico: uma Natureza auroral, mãe de tudo e todos.
Às margens – já excluído – dessas águas uterinas, ancestrais, o poeta pranteia o destino de seu mundo, o mundo ocidental, o mundo inteiro, já ocidentalizado, já globalizado. Neste diapasão, o rio de uma inexistente China é o amarelo de uma folha seca, de um rosto sem viço, vítima de hepatite, do ouro sórdido que faz o mar virar sertão.
Desde os profetas bíblicos ao nosso Antônio Conselheiro, passando pela volta de Dom Sebastião, o Dia do Juízo e o Apocalipse são arquétipos que se impõem à nossa sensibilidade. Um acerto de conta de tudo o que foi feito pelos homens, a ser avaliado por uma outra instância. Essa outra instância é o Livro. O dito de Mallarmé, de que o mundo foi feito para tornar-se livro, aparece no poema de maneira indefinida. Pode ser uma predatória empreitada de transformar árvores em celulose; árvores em papel, engendrando a aridez dos desertos físicos e metafísicos, mas também pode ser o início – ou o almejado fim – da sabedoria.
Se da Árvore da Ciência do Bem e do Mal brotam livros, da Árvore da Vida brotaria o Livro da Vida, um livro vivo sem as letras mortas que compõem os outros livros: livros-caixa, livros-caixão.
Como os chorões na Babilônia onde o choroso salmista pendurou sua lira, viceja junto com o pranto do poeta à beira do Rio Amarelo, uma planta chamada amaranto. A etimologia do vocábulo “amaranto” está ligada ao adjetivo “imarcescível”, ou seja, aquilo que não murcha. O paradoxal amaranto do poema é uma permanente geração de rugas, geração de degenerescência: perpetuação do crepúsculo, adensamento de uma noite transfigurada em dia radioso.
O Ocidente é o lado do crepúsculo, do “ocaso”. O ser do Ocidente é para a noite, para a morte. Do amaro amaranto ocidental nascem seres senis, rejuvenescidos por acósmica cosmética. A opulência do Ocidente é indigência. Prometéico, fáustico, o Ocidente tem a sua sina no infortúnio decorrente da fortuna, do fogo roubado aos deuses, do saber com o ressaibo de bem-e-mal, do tudo-querer-e-tudo-perder: de um “risco” que se arrisca até a ser banal e transformar os organismos em mecanismos.
Mas, enfim, o mar vai virar sertão, o sertão vai virar mar? Tudo será livro! Mas até a Bíblia, o Livro dos Livros, diz, como todas as letras, que “a letra mata”. Novamente evocando Rilke, poderíamos dizer: “tudo é livro e flor”. Sim, talvez tudo deva ser livro, um livro que é flor, flores e letras nos jardins, flores e símbolos nas florestas, flores mesmo nos desertos, maravilhosas flores que vicejariam nos cactos, parindo poemas sumarentos. E o mar como signo de morte seria absorvido pelo Rio da Vida às margens da Jerusalém Celeste. Daí, o amaranto geraria corpos lisos, lépidos, lindos. E os salmistas sacariam as liras de salgueiros que, então, só chorariam de alegria.
Contrapõe-se ao tudo-será-livro de Mallarmé a profecia de Jorge Luis Borges: “Ignoro se a música sabe desesperar da música e o mármore do mármore, porém a literatura é uma arte que sabe profetizar o tempo em que terá emudecido, enfurecer-se com a própria virtude e enamorar-se da própria dissolução e cortejar seu fim.” A trágica sabedoria a que “Meditação à margem do Rio Amarelo” chega é a de uma espécie de Midas, que percebe que tudo o que toca tem dois mil anos – a pátina ou a áurea sucata da era cristã, que chegará ao seu fim.
Assim como a literatura, os “Povos do Livro” também predizem o seu fim e o deste céu e desta terra. O termo grego apocalipse significa “revelação”. O Apocalipse, o fim das eras, seria, pois, a revelação do nosso ser, enfim, a “paz”. A paz da pá de cal; a paz de cemitério? Ou uma paz que excede toda compreensão? A paz – a paz como horizonte.
À revelia da noite, no horizonte, o luminoso e ígneo rio amarelo do sol assina o ser dos mortais com a tinta da luz e a pena da vida: pena de pluma – da Graça; pena de chumbo – da Lei. A sombra dos Dez Mandamentos; a luz dos Mandamentos serem um só: o Amor.


O Ético e o Estético


Os Dez Mandamentos podem ser sintetizados em dois, aliás, em um. Amar a Deus acima de todas as coisas; amar o próximo como a nós mesmos. O Amor une, unifica os demais mandamentos.
“O amor não se sustenta”, mote do poema “Musgo sombra ave esfera”. Com efeito, o amor é “insustentável”. O amor não é sustentado pela usura nem pela prece interesseira. O amor está sempre e só – à flor da pele. De fato, a pele macia da juventude é manuseada pelas mãos de Eros. A pele franzida da decrepitude é tocada pelas mãos de Ágape. E a pele das mãos que se apertam num pacto é amparada pelas mãos da Amizade.
A esfera – mamária, alta ou baixamente ventral, glútea, terrestre – nos impele “a crer que nada há além da pele”. De novo, a metafísica como meta física. Mas é por isso que o Verbo se faz Carne – e habita entre nós.
Aos Dez Mandamentos contrapõem-se os “desmandamentos”, os desmandos da cobiça e da usura.
Os humanos, ricos ou pobres, querem sempre justificar o seu ser. As frutas, verdes, maduras ou podres, apodrecem, sem procurar resposta. Elas estão postas; são res (coisas) postas: são em si mesmas. Mas os homens sempre apostam: assumem o risco de ser isto ou aquilo – assumem o riso de ser.
O poeta é miserável, mortal assumido, épica esfarrapada, lira fagocitada pelos finos ramos do crocodiliano chorão babilônico, mas o poema “ignora nossa miséria e a nossa espada”.
Ah, a irresponsabilidade do poema, cantada belamente no poema “Rosto esculpido pelas rosas”. A metafísica meta física espelha uma “outra vida”, mas sendo física, essencialmente física, Verbo-feito-Carne, é apenas o intangível dos corpos diáfanos de uma noite lúgubre, lúbrica, lúdica: uma noite sensual e sagrada.
Ah, suspira o poema: quem me dera que o mundo possuísse somente uma dimensão estética e que o seu mapa só conduzisse ao poema “Mapa”, trajeto feito de lampiões perdidos na noite dos tempos, da moldura comida de um retrato, na cidade que some sob os olhos e a sola dos sapatos e que se perpetua no estalo dos galhos, que geram flores, frutos e versos.
Ah, com mais ardor suspira o poema: quem me dera que essa cidade estética se esticasse pela eternidade, além de bem e além de mal, mas o Decálogo se impõe e, à revelia do poema, “não podemos ignorar a nossa miséria.” Com efeito, pelas ruas em que se anda, no Brasil ou na África, sempre se está em “Ruanda”, na qual se coroam com espinhos os rostos esculpidos pelas rosas, cujos membros decepados, no quebra-cabeças do menino de pistola, formam – por mais inverossímil que pareça – um homem.


O Sacrifício, Quetzalcoatl


O tema – e anátema – do sacrifício também se perfila nas linhas de Pedra de Luz, não só como incidente, mas como rito, como premeditação. Tal desenvolvimento temático, deveras, está prenunciado pelas epígrafes que encabeçam o livro, que indicam o âmago das coisas como o vazio, o Aberto, ou seja, um âmbito onde todos os entes são sacrificados, até mesmo Deus – destruído pelo extremo exercício da beleza, no lapidar dizer de Herberto Helder.
Transpondo as lindes dos dilemas éticos, bem como a pletora e a centrifugação das sensações, que caracterizam o estágio estético da existência, o sacrifício aponta para a dimensão religiosa propriamente dita. Ainda que nenhum deus seja enunciado, o holocausto aponta para uma vitória do ser – o inarticulado – sobre todo e qualquer ente – articulação.
A grande poesia, sem vergonha ou medo, assume as suas influências. Em Pedra de Luz de Petronio há a ressonância de pedra e sol, constante da obra de Octavio Paz e da mitologia pré-colombiana que a poesia do autor mexicano traz em seu ubérrimo bojo. Quetzalcoatl, divindade asteca, aparece no poema homônimo como emblema do homem americano. No Poema, há também referências a Drummond e ao seu “Poema de Sete Faces” à sua “Máquina do Mundo”, engrenagens em que estamos, as quais, ao fim e ao cabo, nos engolem.
Sacrifício é desperdício: os primeiros frutos da colheita, o primogênito pertencem aos deuses, somente as coisas segundas, as sombras, os simulacros são dos homens. Neste diapasão, Quetzalcoatl, alada serpente, tanto telúrica quanto celeste, equivale a Saturno – o deus que encarna o tempo – e é a divindade que surge onipotente, devorando os próprios filhos e fazendo da “história do futuro” os restos que se amontoam no passado. A arte, seu artifício, escaparia a essa verdade. A arte é uma verdade? É uma mentira? O esteta empedernido pode, com fleuma, lavar as mãos, mas no coração do poeta a inquietude do ser ou não ser, do morrer, dormir e – talvez sonhar.
Em Rastros do Sagrado, o autor italiano Umberto Galimberti coloca o sacrifício como o “mediador entre o sagrado e o profano”, “entre os mortais e os deuses”. A arte como qualquer outra articulação pressupõe o inarticulado, assim como a razão pressupõe a loucura. Os artifícios da articulação implicam a supressão do inarticulado: se a ordem nasce do caos, vige apenas e tão-somente no aniquilamento do caos. Ocorre que a loucura está nas coisas, à espreita. Não há lei que resista ao poder da desarticulação. A lei tenta colocar o caos debaixo do tapete, mas o tapete mágico voa à revelia da vigilância da dona-de-casa, trazendo as mil-e-uma-noites para o solar do meio-dia. Temos todos relações habituais com as coisas. Assevera, pois, Galimberti que “o sacrifício subverte uma ordem, põe fim a laços habituais que costumeiramente temos com as coisas, não para estabelecer outros, mas para criar aquele vazio que as cinzas do sacrifício bem representam como distância que nos separa das relações aparentemente inevitáveis que temos com a realidade.”
Neste diapasão, é oportuno trazer à colação mais um poema de Pedra de Luz, “Manhã negra, açúcar, bebo o orvalho de um rosto”. Neste poema, Rodrigo Petronio vê o mais cotidiano hábito brasileiro – o de tomar um cafezinho – sob o prisma sacrificial, no qual, além e aquém do brilho, fulge a parte velada da Verdade, pois o que vem à luz nas relações cotidianas pressupõe o que jaz à sombra. Sombras, trevas, podem ser signo do Mal ou do que simplesmente não se manifesta, sendo inefável, inenarrável, fora de qualquer preceito, conceito ou constatação, ou, tomando de empréstimo as palavras de Umberto Galimberti, no sacrifício, no “sacrifício vivo” que é o enigma do poema, desdobra-se “o enigma da própria vida naquilo que ela tem de irrepresentável”, pois “o mundo aberto pelo sacrifício opõe-se ao mundo real como o excesso festivo à moderação do dia útil, como a embriaguez à lucidez.”
Blake viu o mundo num grão de areia, Rodrigo Petronio vê num punhado de açúcar – açúcar negro, mascavo – galáxias pulverizadas, deterioradas, imergindo na infinita noite de uma xícara de café. Essa noite, avesso da luz, nos acompanha, assim como o silêncio acompanha e pontua o som.
Na medida em que, num lapso-de-tempo, está o Tempo, um cotidiano hábito, como tomar um cafezinho, evoca a dissolução do cosmos. A doçura do açúcar é imolada no pavilhão de uma xícara, assim como uma estrela é engolida pelo buraco negro. A vida é nutrição, o que implica destruição. Viver é matar ou morrer; matar e morrer.
Com efeito, viver seria um crime, só uma existência nirvanizada, acima dos ciclos de vida e morte, seria sã, santa – sagrada. Os rituais civilizados sempre encobrem o caráter criminoso, assassino, da vida em sua essência. O conteúdo das normas erra como música amorfa regida por uma letal batuta, que transfigura o monstro em maestro.
Reiterando a idéia do poema como sacrifício, não há como fugir do sentido eucarístico. Há sempre uma hóstia – o sentido original do termo designava a vítima expiatória oferecida ao deus – que agrega em seu ser a hostilidade do mundo. Todos somos hóstias expostas à voracidade do mundo. Mas Deus – eis a verdade cristã – fez-se hóstia e foi devorado pelos nossos pecados.
O poeta, sacerdote heterodoxo, aliás, sobremaneira ortodoxo, assume ter devorado Deus, confessa o crime que imbui o ritual civilizado, pois a Lei, em sua dinâmica contraditória, nasce da violência, violência que transborda e, violando a violação primeva, cria a ordem, o que resplandece e ofusca o caos. Sem as cores do escuro Caos não há Poema; sem o preto no branco não há a clara, concisa e precisa Lei. No princípio, era o Poema, verve metaforizante que semeava no Campo do Possível, no qual nascem plantas dadas, gêneros, espécies, sins, nãos, senões a serem evitados – Lei, à revelia do Poema.
Se luz é sinônimo de ser, do que aparece, vem a ser, as trevas são a ausência de ser, de procriação. A “menstruação da luz” evocada no poema opõe-se ao “estro da luz”, ao “cio da luz”. Na menstruação, não há fertilidade, a semente não vinga: é o lado leteu da Verdade.
O mito de Narciso também pode lançar luz sobre o texto. Digamos que, em “Manhã negra, açúcar, bebo o orvalho de um rosto”, há um Narciso às avessas, possuidor de um rosto divino, celeste, de rocio vindo do céu, dando-se como oferenda à Terra. É um rosto sem feições que se perde no negror da xícara de café, a qual é um espelho devorador, desdobrado na boca de quem toma o café, noite na qual estrelas, como grãos de açúcar, estão dissolvidas. De forma que o ensimesmamento deste rosto, que é – creio – o rosto de Deus, não é o mesmo ensimesmamento de Narciso. Enamorado da própria imagem, Narciso se afoga no lago que a refletia. Um rosto de orvalho não tem imagem. Deus, não sendo um ídolo, não idolatra nem a si mesmo. Seu destino sacrificial é eternamente sair de si, encarnar-se na matéria – encarnar-se na nossa miséria, que, assim, se eleva ao Absoluto.
“Sei que Deus sem mim não vive um só momento./ Ele expiraria com meu passamento”, disse Angelus Silesius. Esse mim, todavia, não vem de um eu narcisista; é expressão daquilo que Heidegger denominou Dasein, o ser – aí, no mundo, para a morte. Mas essa morte morre neste instante: o Tempo é eterno.


Inscrições na Água, Assinaturas de Sol e Lua, Livro Coberto por Pele e Espírito

No trânsito sempre paradoxal entre Physis e Metafísica, o tema do Livro punge como uma dor e uma flor.
“Soneto Antigo” é um poema em que Rodrigo demonstra sua maestria no uso dessa forma antiga e sempre atual da poesia. Se nos versos livres e polirrítmicos o poeta evoca a pletora de sensações e sua inerente centrifugação, nos sonetos e formas fixas, brinda-nos com a concisão, a lapidar expressão do lema, do emblema.
O ato de engendrar um poema é uma cópula solitária, intransitiva, incesto do si consigo mesmo. O poema é o testemunho de que não conhecemos mais o Uno, pois o lastro do Outro se alastra sem cessar. O poema é um mísero milagre, uma magia sem eficácia, um monólogo que arde pelo impossível diálogo, uma prece a um deus que está suspenso na descrença e no qual, mesmo assim, se crê. Esse mortal que se chama poeta parece dizer: “eu não creio no que creio”; duvido de tudo, nem sequer descreio, permaneço no impasse, mas danço – calado. Todavia, o poema em seu silêncio fala “pelos cotovelos” e suas “dores”. Não há poema que, no fundo, não seja de “circunstância”, não seja “confessional”, pois a circunstância é, em última instância, o Fado, e a confissão é a de um eu, “desviado de si próprio”, perambulando pelo mundo. Ao menos essa é a “identidade” do eu lírico que surge em “Soneto Antigo”, alguém incapaz de recusa absoluta ou da religação religiosa entre o vôo da ave e o roer do verme. Eis a aludida “dança do impasse”, da disjunção, a qual, todavia, não deixa de dar uma resposta à “velha questão”, a saber: recobrar o ser remoto que o destino quer o sujeito teça. Ou seja, a dicotomia liberdade/destino é dissolvida no Livro coberto pela pele do sujeito “sujeito” e insubmisso ao seu fado. O Livro em que jaz a nossa biografia não é escrito nem pelo eu nem pela circunstância, mas pelo eu-circunstância, que só se salva quando assente no seu destino sem ressentimento.
Assim, do mesmo modo que existe a assinatura do lunático e insolado autor de um poema, existe a humana assinatura do Sol, da Lua e das Águas sobre a Terra, perfazendo o tema e anátema do Livro.
Assinatura do Sol é uma série de poemas constante de Pedra de Luz e assinada por Rodrigo Petronio. Na medida em que os poemas são assinados por alguém, permito-me parodiar o múltiplo poema e dizer que, na verdade, “é uma assinatura do sou”. Mas esse “sou” não é uma expressão subjetivista ou solipsista, mas, o “Eu sou o que sou”, o bíblico Iahweh, indicado pela epígrafe de Edmond Jabès, poeta vinculado à tradição judaica, a qual é uma crítica radical à deificação da natureza e dos homens.
O eu de todo poeta é como Jacó naquela sua luta com o Anjo de Iahweh, narrada pelo Gênesis. O eu, nada diante do infinito, mas tudo em face do nada, trava, no campo do mito, sua luta contra o divino, pelo divino. Com efeito, poema é polêmica. O poema é uma visceral expressão da vida, a qual se define pelo conflito, se um deles é luta do eu com Deus, outro é a “teomaquia”, a luta entre deuses. Daí, ao lado do invisível, irrepresentável, inimaginável Deus bíblico, aparecerem nos poemas divindades afro-brasileiras, as quais, de forma imediata, vinculam-se a forças da natureza. O Deus sem rosto evocado por Jabès é sobrenatural, transcendente, paira acima da imanência e naturalidade dos deuses pagãos.
O pensador italiano Vicenzo Vittielo coloca o poeta Edmond Jabès como um excelente exemplo da experiência hebraica do divino como ausência, experiência que se contrapõe à greco-romana, na qual a Natureza estava cheia de deuses. O hábitat “natural” do Deus judaico é o deserto, o exílio de Seu povo, à espera de um Messias – sempre futuro, nunca presente. Versos de Jabès, citados por Vittielo, ilustram essa visão da invisibilidade de Deus, que toma como “idolatria” toda assimilação de Deus a qualquer criatura. “Ninguém viu Deus, mas as etapas de Sua morte são, para cada um de nós, visíveis.” “O Criador é rejeitado pela criação. Esplendor do universo./O homem se destrói criando.”
Por outro lado, no Ocidente, o Deus do monoteísmo foi assimilado ao Primeiro Motor aristotélico. Essa assimilação passou a designar Deus como a causa das coisas. A famigerada lei de causa e efeito teria, ao longo dos séculos, retirado a vivacidade da vida, transformando os entes encantados em dados objetivos, cuja causa emigrou da onipotência de Deus, radicando-se na prepotência humana.
Contra essa monomania e monotonia (pós-)monoteísta Assinatura do Sol, com a “delicadeza de um deus que morre”, vocifera. Personifica essa peleja o bíblico Cam, cuja pele escura traz a assinatura do sol. Cam é o filho de Noé que foi por este amaldiçoado, pois viu Noé nu e embriagado. De Cam vem os camitas, etíopes, egípcios, os africanos: a raça dos homens escuros e seu culto politeísta. De Cam viria tudo o que é negro, os orixás, a noite, a “noite dos tempos”, “do universo origem e suporte”.
O rosto escuro pode ser o rosto de alguém da raça negra, alvo de repulsa e/ou atração. Nós brasileiros temos sempre um rosto negro no nosso rosto, por mais brancos que sejamos, por mais que consideremos o rosto negro uma alteridade, pois essa alteridade é parte de nossas raízes.
Aprofundando a idéia da alteridade como raiz, encontramos Deus como o rosto negro, que se furta aos rostos de todos os matizes, pois o negro é a negação da cor. Por outro lado, o rosto divino contém todos os rostos, assim, o seu rosto é branco, soma de todas as cores. Sendo tanto branco quanto negro, o rosto de Deus é um paradoxo, que não devemos decifrar, mas viver.
Neste diapasão, a polêmica entre monoteísmo e politeísmo perde o sentido: tudo é uno e múltiplo, simultaneamente. Há deuses e/ou os deuses são as faces de Deus. A própria Bíblia, o livro do monoteísmo, diz num salmo de Davi, também citado por Jesus, que os homens são deuses, são deuses porque julgam e são filhos do Altíssimo. E o conceito cristão de Trindade implica uma tripartição de Deus em Pai, Filho e Espírito Santo.
Mas, digressões teológicas à parte, o que importa na existência de quem realmente vive é que o entusiasmo não morra, pois, como assinala Assinatura do Sol, “tudo o que morre é o riso de um deus”, assim como “tudo o que existe nasce da delicadeza de um deus que morre”. Esse deus que morre rindo é o Deus da Graça e não o da Lei, isto é, não é o Deus que julga e paga o salário do pecado – que é a morte –, mas é o Deus que salva, que não exige oferendas, dando-se ele próprio como oferenda. Seria o Deus cristão, que está dentro e fora do cristianismo, assumindo inúmeras formas, do Crucificado a Dioniso.
Nós poetas – no fundo todo ser humano é um poeta – morremos junto com esse deus, como quem, já sendo dia, dormiu na noite anterior, pois “tudo o que existe é sol de um sol mais claro”. A noite é um sol de um sol que ainda é noite. A assinatura do sol é uma queimadura e/ou um aquecimento, um efeito que revela sua causa, mas essa causa é por acaso, é uma ordem que não renega o caos de sua origem. A “eventualidade do ser”, para além e aquém de qualquer conceito, é o que a verve poética, em uníssono com o estro cósmico, revela sempre e sempre, não obstante a fluência inexorável e a influência ferrenha das idéias fixas, que forcejam à exaustão por ajustar o intelecto à coisa, escamoteando o tragicômico qüiproquó que perfaz e desfaz todos os entes.
Deveras! Só um “deus”, minúsculo em sua representação e que assume a condição de feto, deixando-se afetar pelo amor e morte, pode, verdadeiramente, ser DEUS.
Até agora, pensei como um filósofo ou um teólogo, ou melhor, como um arremedo desses dois operários do pensamento, a partir deste instante, quero pensar como uma abelha, não uma abelha-operária, mas como um zangão, cuja única função é voar, reproduzindo-se. Espero que meu narcisismo, que vê em cada imagem poética apenas o reflexo do meu rosto vaidoso e do meu estro canhestro, seja aniquilado pelo gozo nupcial e que eu morra risonho e delicado como o deus de Assinatura do Sol, deixando o pólen espraiar-se vida afora, vida adentro.
Eu sigo com os olhos e o coração as linhas, os alinhavados dos poemas. A linha é o prolongamento de um ponto. Em Assinatura do Sol não há ponto-e-vírgula. As vírgulas e os dois pontos, na medida do possível, são eliminados. Esse modo de pontuar o texto tem o condão de privilegiar a coordenação, a analogia, em detrimento da subordinação, do silogismo. Há um magnetismo de imagens: uma imagem se casa com outra. Nos poemas só há casamentos e não causas gerando efeitos. A realidade não é efetiva: “o mundo ainda está para ser criado.”
O casamento é um cruzamento. Linhas, linhagens que se interpenetram, multiplicando-se. O texto é têxtil, trama ou teia de fios: labirinto por onde perambulam Teseu e o Minotauro. Outrossim, o texto é o fio de Ariadne. Eu, também incorporando um monstro que é, ao mesmo tempo, Teseu, Minotauro e Ariadne, sigo os fios de luz e trevas que perfazem a Assinatura do Sol. Perfilho a linhagem de Cam, sem abdicar do semítico Deus sem rosto, de rosto-espelho-da-noite onde esplendem as estrelas. “No espelho de terra”, filial do espelho da noite, lavro a minha cara: não me limpo da terra nem me livro da noite.
Das “veias verdes de Ogum” cresce o mundo e peixes grafam tatuagem na pedra. As linhas assinadas pelo sol circulam pelo globo; as linhas ondulam, encaracolam-se e tornam-se corolas de belas flores.
Eu, em meus vôos ociosos de zangão, sempre me deparei com os hibiscos, essas flores em forma de bailarinas, que vermelhas, rosadas, alaranjadas, brancas esplendem em virtude da luz do sol. Eu vi os hibiscos, mas “só a lua conhece o interior dos hibiscos”. A nudez dos entes é o visível, veste-se de pele, pêlos, pétalas, mas a nudez mais nua é a nudez do invisível, vértebra invisível de um cesto de vime, os dedos diáfanos da luz, que luz com mais brilho na escuridão da noite.
A linha da luz costura todas as coisas, forjando o espaço e os símbolos, mas a poesia às vezes se cansa das metáforas e prefere andar nua sem a sua túnica bordada de mitologia, de esférica e estratosférica música ou princípios aristotélicos. O mito, todavia, em razão de seu condão centrípeto, impede que a poesia caia na muda aridez das coisas simplesmente dadas. E o alinhavo e a linhagem de Assinatura do Sol prosseguem: as veias verdes de Ogum fluem num “assobio”, linha melódica que se alonga além de si mesma. Esse assobio é um sinuoso e erétil sibilo; é uma serpente, uma serpente entre rosas, uma agulha que volta a costurar com notas musicais a veste florida dos seres. A serpente que incita à ciência do bem e do mal é uma deidade da qual nasce, precária como o pecado, a beleza, beleza que pode ser a de um par de seios, sóis brancos munidos de duas mamilares luas negras.
São dados zoológicos: o zangão não produz mel nem tem ferrão, sua função na colméia limita-se à reprodução. Para ele a flor é uma genitália, a genitália da abelha-rainha. Sem o ferrão guerreiro, sem o mel operário, o zangão pode ser espelho do poeta, que reproduz o mundo mediante metáforas, hauridas das musas e da mãe das musas – a Memória.
“Deus morre para que a manhã se levante. Erga sua toalha e banhe nossos corpos nus./ Para que toda a excentricidade retorne ao destino do mel. A abelha trabalhe.” Esses versos de Assinatura do Sol retornam à idéia do “deus que morre” e, segundo Jabès, assim como a criação rejeita o Criador, “o homem se destrói criando”. O gozo procriador do zangão é letal. O poeta é um deus, um demiurgo, que morre na sua obra, excentricidade sibilina, a qual está imbuída de fel, mas que desemboca na simplicidade e na doçura do “destino do mel”, que nutre a colméia humana, a colméia cósmica.
Destino do mel – destino de mel. Doce é o sabor extraído do Fado, apesar de todo o fel. Se nossa sina sabe a dor e a angústia, um mel maior é aquilo que alimenta a plenitude da vida, para além do inevitável azedume que nos tiraniza. A vida é agridoce, e quem é sábio agradece.
Deus está conosco, neste calvário – na Ressurreição. E, se o Sol morre, a Lua, ainda matizada pelo astro-rei que se põe, começa a ser real e apõe no horizonte a sua assinatura. Assinatura, outro poema de Pedra de Luz vem a lume. Desta vez é a Lua a signatária do poema de Rodrigo Petronio. Diferentemente de Assinatura do Sol, um exercício caudaloso de versilibrismo, a lunar assinatura que ora se firma é constituída por quadras de versos de sete sílabas, nas quais há o refrão “olho no céu essa lua”. Contraponto feminino do varonil, mas castrável Sol – cuja metáfora pode ser um sol que declina como uma cabeça decepada do corpo – a Lua, elevando-se altiva, contempla impassível a putrefação do poente. Por outro lado, como terna mãe, favorece as messes, regula estros, mênstruos, ciclos, e deságua em uma assinatura com tinta branca “no livro mudo do mundo”.
Traçando uma conexão entre as assinaturas de sol e de sol e o poema “A Escrita da Água”, diviso a questão da angústia do eu que, se é lírico, é também existencial, biográfico, que pode “estar” na mudez dos livros do mundo e da sociedade, mas vocifera nos suspiros do coração.
Encerraríamos estas linhas como “a pele que fecha sua pupila”, como um deus falho, que morre, para que a existência em êxtase insista. Eu não estou nestas linhas, como Rodrigo Petronio não está nos “seus” poemas. A criação nos rejeita, nos destrói. O “Epílogo” de Pedra de Luz manifesta o contentamento pela realização da obra, um contentamento sem nenhum regalo a não ser o vento e a impossível conservação de estátuas em movimento. Todavia, esse esgotamento inesgotável do “campo do possível” não elimina de todo a “aspiração pela imortalidade”. Assim, após o epílogo, um pós-epílogo intitulado “Papyrus” é o desfecho do livro, no qual uma vegetativa imortalidade de papiro ou papel aparece. Tal imortalidade trouxe à minha memória uma estrofe do “Cemitério Marinho” de Paul Valéry que diz: “Maigre immortalité noire et dorée,/ Consolatrice affreusemente laurée,/Qui de la mort fais un sein maternel,/Le beau mensonge et la pieuse ruse!/Qui ne connaît, et qui ne les refuse,/Ce crâne vide et ce rire éternel!” A “magra imortalidade” de que fala o poeta francês é uma consolação desoladora que faz da tumba um seio materno e coroa de louros uma caveira cujo permanente riso é uma descarnada rigidez cadavérica.
Assim, vislumbro uma antítese envolvendo “Epílogo” e “Papyrus”. Nessa disjuntiva relação, o tudo-será-livro de Mallarmé e a literatura cortejando o seu fim de que fala Borges digladiam-se e, na peleja, os contendores tornam-se indiscerníveis, para além – ou para aquém – de Platão, o sensível e o inteligível engalfinham-se, perdem a identidade.
Se o papiro ou o papel é um “dorso selvagem que sem alma transpira”, o poeta, produtor de papiros, é um guardador de “estátuas em movimento”. Essas estátuas em movimento são as pessoas, o “próximo”, com quem o poeta pode prosear.
O “Epílogo” não é o epílogo, tampouco “Papyrus” é o último poema. As palavras e as páginas continuam no Livro e ultrapassando o Livro.
O citado poema de Valéry tem como epígrafe o verso do antigo poeta grego Píndaro que diz: “Ó minha alma, não aspira à vida imortal,/ mas esgota o campo do possível.” Sim à imortalidade magra, dos louros, da página “lapidar” estampada no riso da caveira, a essa imortalidade não se deve aspirar. Mas há uma outra imortalidade, a das estátuas em movimento – a de Beatriz saudando e salvando Dante Alighieri, a de uma criança sorrindo para a sua mãe.
O pastor norte-americano Rick Warren, relatando a sua experiência ao lado do leito de morte, disse: “eu tenho estado ao lado do leito de muitas pessoas em seus momentos finais, quando eles estão já no limiar da eternidade, e eu nunca ouvi alguém dizer: ‘tragam meus diplomas! Eu quero olhá-los uma vez mais. Mostrem-me meus aposentos, minhas medalhas, aquele relógio de ouro que eu dei.’ Quando a vida na terra está findando, as pessoas não se cercam de objetos. O que nós queremos em volta de nós são pessoas – pessoas que nós amamos e com as quais nos relacionamos.”
O fato é que o poeta pode conversar com o mundo e fazer o seu Livro mudo falar, pois o epílogo não é o epílogo do ponto final, mas o das reticências – um epílogo em pílulas... O Instante se precede e se sucede: excede-se no morrente que ressurge, no regresso do tempo – eterno.

Dois Dedos de Prosa: do Poema ao Poema


Com efeito, a característica básica do poema é monológica, isto é, o poeta, em princípio, monologa, posto que o veículo próprio para o diálogo é a prosa com seus travessões. Contudo, a par do fato de que existe a legítima procura de uma “poesia pura”, há a, também legítima, busca de uma “poesia impura”, contaminada pelo ritmo de prosa, pelo prosaísmo da vida humana e social. A partir do Modernismo, já tradição na poesia brasileira, a incorporação do prosaísmo tem dotado o trabalho poético aqui produzido com pontos culminante, que despontam nas obras de Bandeira e Drummond.
Na esteira de tal moderna tradição, há em Pedra de Luz poemas dignos de nota, como “Rotação manivela sopro cacto” e “Metrô”. Neles, Rodrigo Petronio trava um diálogo com realidades cotidianas e imbuídas da dessacralização da vida humana sem muitas mediações metafísicas, revelando, todavia, a metafísica inerente à vida cujo fruto dileto é o estro poético.
Jorge Luis Borges disse que, enquanto alguns se orgulhavam de ter escrito poemas, ele se orgulhava de ter lido alguns poemas. Creio que este deve ser o lema de todo poeta quando lê os poemas de outro poeta, pois há uma emulação inerente ao afã de criar: o já referido caráter monológico do poetar nem sempre induz o poeta a ser um bom leitor de seus pares. Eu, Mário Dirienzo, signatário destas linhas, sou, ou tento ser, poeta, inveteradamente: já estou na “lira dos cinqüent’anos” e deparo-me com a invejável obra de um jovem poeta, a qual tenho a honra e o orgulho de analisar. Tal fato, todavia, não impede que, seguindo os imperativos categóricos da consciência crítica, como um “advogado-do-diabo”, procure os “pecados” de Pedra de Luz. A tarefa é árdua, talvez uma ociosa “procura de pêlo em ovo”, na medida em que as qualidades do livro são evidentes. Contudo, arrisco dizer que nos textos de Pedra de Luz, às vezes, há uma extensão que desnorteia o leitor: talvez por excesso do texto, talvez por insuficiência do leitor. Se a crítica que esboço – a de que em alguns poemas há uma pletora de invocações que estanca o fluxo da poesia – os poemas “Metrô”, “Revolução”, “Rotação manivela sopro cacto” destacam-se, pois, possuindo um caráter descritivo, anedótico até, têm uma concisão oracular e aquele estouro “em alguma forma inusual de felicidade” ou em um revolucionário salto suicida, que semeia girassóis para pacíficas pombas.
Se o propósito de introduzir a prosa na poesia é trazer os céus para Terra e fazer brotar uma inusitada maneira de ser feliz, é, outrossim, denotar a infelicidade reinante por meio dos afiados dentes da ironia. Alvo desse furor satírico é o profano conflito que se dá na “Terra Santa”, onde os fundamentalismos cristão, judeu e muçulmano fazem ruir os verdadeiros fundamentos daquilo que seria salubre, sacro, salvo da sanha deletéria. O tema, que pulula pelo livro, ganha uma sublime expressão, digna de nota, no poema “Ezequiel”. Intentando uma hermenêutica do texto, deparo com a intertextualidade de dois trechos bíblicos: o Salmo 90 e o capítulo 37, versos 1-14, do livro do profeta Ezequiel. O salmo fala da proteção dada por Deus ao fiel. No campo de batalha, caem mil ao seu lado e dez mil ao seu lado direito, mas o fiel não será atingido. A situação histórica à qual o salmo parece referir-se são os quarenta anos que o povo de Israel ficou no deserto antes de chegar à Terra Prometida. No sentido estritamente religioso, o texto é aplicável àqueles que têm fé em Deus e Nele confiam. Já o livro de Ezequiel fala de uma visão do profeta, que viu um “vale de ossos secos”, que simbolizava a miséria espiritual e material do povo de Israel quando cativo de outros povos. Na visão de Ezequiel, Deus fez o profeta andar ao redor dos ossos secos e profetizar a eles, dizendo-lhes que Deus iria pôr-lhes tendões e faria crescer carnes e pele sobre os ossos secos, colocando naqueles corpos já redivivos o Seu espírito. As situações que, nos textos bíblicos são antitéticas, no poema de Petronio são sintetizadas num sentido irônico. Ou seja, os eleitos por Deus, em virtude da proteção do Altíssimo, produzem um vale de ossos secos dos seus inimigos, fato que depõe contra a sua eleição.
Entrando numa polêmica política, onde o prosaísmo dos conceitos e/ou preconceitos parece enterrar o sentido poético, “Ezequiel”, mantendo-se nas paragens da poesia, não deve ser visto como um panfleto anti-sionista, antiamericano ou antipalestino, mas sim como uma corrente bravia vinda do veio profético que, não raro, conflui com a ironia no afã de questionar a eleição dos eleitos e a seleção dos mais aptos, apontando para o fato de que todos são eleitos para “ser”, e que o ser é para o vale de ossos secos ou para os sussurros do Espírito, que soam ao arrepio do rugido das armas.
A propósito da “Terra Prometida”, é bom lembrar que Moisés morreu antes de chegar a Canaã, a qual avistou do alto do monte Nebo, para depois expirar. Tal evento é signo de que a terra, no ápice de seu cio, tangencia os céus – na esperança, na saudade – e de que sua circunferência está em toda parte, estando seu centro em lugar nenhum. Assim, na terra de um homem estão todas as terras; assim, os eternos quarenta anos no deserto deságuam nas dunas brasileiras, enxergam o Saara no Ceará, profetizam que o sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão. E esperam a volta do Messias – e/ou Dom Sebastião. Ah, isso tudo é saudade: “saudade de nunca mais”. Os colonizadores pisaram nas areias de São Vicente. E, através das areias que giram e giram na ampulheta, eu vejo um menino que brincava na praia, enquanto o mar bramia. É Casimiro de Abreu? Não, é Rodrigo Petronio. Ele se maravilha com a exuberância do mar. Talvez sua mãe tenha lhe dito que há uma potência maior que o mar: “Deus”. Mas o menino cresceu na saudade de não ter “saüdade”, na esperança de uma nação ainda não projetada, sem a nostalgia das “auroras da minha vida”, na expectativa de um país feito a giz, que se pode apagar e reescrever. Eis a “saudade” do “ser”, ao invés do “ente”, seja esse ente o Brasil, Portugal ou a Civilização Ocidental. O ser é aquilo que “é”, mesmo quando tudo aquilo que é, não é mais. É o Nada? É Tudo!
Como se pode ver, depois de dois dedos de prosa, oito dedos – um polvo, um povo – de devaneios: distanciei-me do “distanciamento crítico”, perdendo-me nesse deserto e/ou oásis que é a poesia. Quem sabe isso seja fruto de minha inépcia como leitor; talvez seja o “furto” que todo poeta comete em relação ao seu colega, ou, quiçá, o resultado de uma lógica fatal: se o pó volta ao pó, o poema volta ao poema.
Uma “pedra de luz” é uma alquímica pedra filosofal, minério etéreo; uma paradoxal pedra-de-tropeço, que, fazendo tropeçar, fornece raízes; uma pedra-de-toque, valioso e avaliador jaspe, que agrega e afere elementos telúricos e cerúleos: um enlace/embate entre a Terra e os céus; entre o divino e o humano, onde, mesmo não havendo “nada além da pele”, “o ouro”, todavia, “quer ser luz desencarnada”.
Se Pedra de Luz fez do corpo um corpo poroso e “incorpórea” a sua razão, uma razão enlouquecida, mas sem idéias fixas, “poética”, eu, sob o influxo desse livro de Rodrigo Petronio, porém escorado nos ombros largos de Platão e na herança metafísica que o pensador grego nos legou, compus o poema “A Meta Física”, cujo compasso incerto é o da alma, que “dança quando vive do que falta/e morre em quanto aspira ser exata.”

Pedra de Luz y el asedio de lo inaprensible: muerte, transfiguración y lenguaje - Martín Palacio Gamboa

La concepción lacaniana del lenguaje se basa en que “cada sujeto es determinado por el lenguaje”, es decir, “el lenguaje no es un instrumento que vendría a dar ‘expresión’ a una idea, a un concepto, a algún significado previo. Los significados, las ideas, son generados, producidos, por el lenguaje”. Más aún: proseguiríamos diciendo que el hombre, más actuado que actor, “habita el lenguaje… sin comprender las determinaciones que lo rigen”. Esto significaría que, lejos de la concepción según la cual son los significados los que producen el sentido del discurso, es el lenguaje el que produce el significado. Nótese que no se plantea esto con algún tipo de condicionalidad, ni se lo relativiza. Los significados (todos) son producidos por el lenguaje. Y tal vez sea a este eje temático hacia donde más apunta el nuevo libro de Rodrigo Petronio, Pedra de Luz (A Girafa Editora Ltda., setiembre 2005), en el que se afirma el estar siempre frente a la palabra que no calla ni debajo de las hierbas/ palabra semen palabra proceso palabra voracidad palabra universo/ que en si misma escenifica las fases infinitas de la metamorfosis infinita de Eros. Semejante furia generativa recuerda que si bien es cierto que el lenguaje es una casa, el poema, como explosiva condensación semiológica, nos revela de manera más explícita las múltiples puertas de esa casa, donde las entradas y las salidas se esconden tras el velo del azar y lo arbitrario. Dicho de otro modo: se le confiere a esta discursividad un contenido que evidentemente raya en lo lúdico, en cuanto muestra una cantidad de indicios para arribar a una comprensión que siempre será elusiva como ese rastro./ Esas huellas galvanizadas./ Esos pasos que ensucian la aurora/ con la trampa de las palabras que falsean su propia pista. Semejante estrategia se desprende, evidentemente, de la búsqueda de un significado o sentido último (que sería la verdad del texto) y, como el propio placer, termina autodefiniéndose. Esto se explica, pues la lírica de Petronio, como escritura, es el lenguaje que habla por sí mismo y en cuanto es equiparado a Eros o a lo erótico en sí, es lo somático en su propio Ser. Es una intensidad asediable; una lingüística amorosa que, repitiéndose, se autodefine desde lo no verbalizable. Si la presencia del Eros en cualquier instancia es una representación, y la representación del impulso erótico constituye la retórica del cuerpo, será difícil olvidar que los movimientos corporales buscan convencer a la otredad, para restituir la mismidad. En la alquímica de la escritura en cuanto erotismo, se persigue la recomposición del rebis, de aquella cosa doble que es otredad mismificada: el sí mismo de lo que es otra cosa para que la belleza del mundo no nos hiera. A partir de ese momento sólo se puede dar nombres nuevos a nuestros escombros./ Para que pueda iluminar la muerte, que nos insufla y nos destila.
Curiosa asociación la que se plantea en estos versos: Eros y Thanatos tienen naturalezas intercambiables. O sea, el apoderamiento de la satisfacción que el trazo abriente otorga en su decir es el instante de la plenitud agónica de lo mentado. Sin embargo, esa apoteosis apocalíptica adelanta la eventualidad de un renacimiento permanente, haciendo que la mencionada retórica del cuerpo -trasladada a la página del libro- se vuelva también mesiánica. Partiendo de este presupuesto, no sería forzado ver traslaticiamente en ese punto cómo el ocaso del sujeto creador en Petronio libera al 'otro' autor y fortalece al lector. Según Geoffrey Bennington, “todo destinatario determinado y, por tanto, todo acto de lectura se encuentra afectado por la misma 'muerte`: por consiguiente, se deduce que todo refrendo espera a 'otros', de forma indefinida, que la lectura no tiene fin, está siempre por venir, como labor del 'otro'; un texto no encuentra jamás su reposo en la unidad y el sentido finalmente re-encontrado”. Hablando borgeanamente, Pierre Menard podemos ser todos los lectores del Quijote pero también contextualmente todos sus escritores. El nacimiento de uno de ellos habilita su muerte y viceversa. Y en Petronio hay diversos ejemplos que se pueden mencionar sobre su referencia más o menos explícita (e implícita) a la debilidad del sujeto creador (o directamente a su 'muerte'): Yo que presido el ritual de la sangre/ sólo amo el canto que estrangula a su cantor, o sino el poema Eco en el que el autor confiesa que Muchos y muchos yoes se desprenden de mis pliegues./ Cuanto más quiero encontrarme más y más me pierdo en el acaso…/ En cuanto toco me evado y todo lo que amo olvido./ En cuanto me anulo ardo y sólo lo que mato poseo./ La vida es aquello que exhala la carne en la cual perezco. La máquina de la muerte opera como máquina lingüística, estableciéndose así una instancia discursiva en que el autor, en tanto supuesto uno, es un hacerse en el acto: o sea, la experiencia de esa función desliza al texto y a ese uno que se escribe, donde la idea original -si es que existió- cede terreno al horizonte de expectativas del trazo formal del soporte. De allí que el lenguaje se vuelva esa deriva, manifestada en la fisicalidad de un cuerpo que rompe con sus barreras para avanzar en el territorio de algo más estrictamente metafísico. La necesidad que se impone en ese gesto autoinmolatorio refiere siempre un desborde ascensional que busca el desasimiento de toda exterioridad alusiva, la desintegración del hablante lírico en su propia escritura que le supone precisamente un fin ni bien entre en esa posterior integración en el macrotexto como idealidad trascendente donde cabe la unicidad de lo múltiple. Aunque también es cierto que, con la muerte, en cuanto anclaje y escenografía del decir, la renuncia al habla se vuelve una continua y exhaustiva referencia a la imposibilidad de establecer preposiciones capaces de afirmar apriorísticamente la presentificación eternizada de los objetos o de nombrarlos. Es lo que, en términos teológicos, se da en llamar “apophasis”, un modo de discurso que, a partir del vaciamiento de los nombres, opera como escritura de su inteligibilidad y nominalidad vertiginosas (un buen ejemplo puede ser Heliopolis cuando afirma que Eres tú Innombrable, / viniendo de la resurrección de formas gastas,/ contorsionándote en las sombras que bajan frágiles sobre los cuerpos frágiles de los hombres en el parque,/ evaporación tenue de huellas y recuerdos grabados en un mobiliario viejo que nadie más usa./ Eres tú Indescifrable). Instaurar una grafía en el desdoblamiento de su propia suspensión en cuanto de-negación, en cuanto afirmación negativa de la existencia del texto como delineador de otredades, ya sean los dioses que hablan por mi boca o, más abarcadoramente, el ser que emerge de la nada al puro ser, lleva a que Petronio territorialice nuevas puntualizaciones en la dispersión de un movimiento. Tan corpuscular y ondulatorio como la luz misma.
Derrida, en La escritura y la diferencia, dirá que “el corazón de la luz es negro”, y se refiere al invencible vínculo entre metafísica y metáfora a partir de la significación que Platón le otorga al Sol en la alegoría de la caverna. Aquí la luz ya se desdobla: el sol metafórico (del conocimiento) es tanto el Sol sensible como el sol ultrasensible, invisible. El sol que vemos sensiblemente sale y se pone, se muestra y desaparece, en un momento está presente y en otra ausente; además de ello, se deja percibir por los hombres como una fuente de luz y de vida. Pero sólo sus efectos se ofrecen a la vista, no la fuente por la cual la mirada enceguece y que, literalmente, no es visible. Ausencia e invisibilidad ponen en marcha el desplazamiento metafórico, la duplicación de los soles, la remisión infinita de la metafísica, lo invisible detrás de lo visible, la ausencia detrás de la presencia, la metafísica detrás de la física. El Sol y la metáfora se unen en una cadena cuyos anillos son las innumerables variaciones metafísicas, y cuyo vínculo es la “remisión” misma, el más allá, el otro lado, el movimiento del trascender, la realidad verdadera que se oculta tras la realidad fenoménica; la verdad a la que la apariencia remite. El sol platónico es la verdad y el bien pero su corazón es negro porque no es visible al ojo, el que sin embargo recibe por entero su “virtud” que es, precisamente, la capacidad de ver. Y si vamos al caso, la metáfora -que con Platón adquiere su estatus filosófico- posee por supuesto una historia más antigua en el horizonte del pensamiento y de la mística religiosa. Un ejemplo sobre el cual recientemente se ha llamado la atención es el de la “piedra negra” perteneciente a la más antigua gnosis árabe. Estudiando el paradigma del templo en los orígenes de la cultura islámica, Corbin nos explica que la piedra negra corresponde a uno de los pilares angulares del templo de la Kaaba; tales piedras angulares poseen una compleja simbología, y fundamentalmente corresponden a otros tantos tipos de luz, cada uno de los cuales representa a un profeta (Abraham, Moisés, Jesús y Mahoma). La esquina iraquí de la piedra y de la luz negra es precisamente la de Mahoma y en ella, según la mística islámica de los sabeos de Harrán, se oculta el secreto mismo del templo. En ella se simboliza la relación entre mundo terreno y mundo superior, intelectivo; y el símbolo puede ser disuelto a través de un relato mítico que nos remonta al primer hombre. La piedra negra -narra el Imán a uno de sus discípulos- era en el origen el primero de los ángeles; él es quien se adelanta a la presencia de Dios para hacerse garante del pacto entre Dios mismo y Adán. Pero cuando Adán cometió traición y fue expulsado del Paraíso, Dios confirió al ángel la apariencia de una perla blanca, que arrojó sobre la tierra. Adán encuentra la perla resplandeciente, y el ángel se da a conocer y recuerda a Adán el pacto con Dios. Pero en ese punto Dios transforma a la radiante perla en una pesada piedra: Adán deberá cargarla a la espalda y efectuar con ese peso enorme un larguísimo viaje desde tierras de la India hasta Arabia. Ahora bien, el relato enseña que en el mundo terreno la perla no puede menos que asumir apariencias tenebrosas: será negra, pero poseerá el poder de suscitar el recuerdo del ángel y de Dios en la mente del hombre. Bajo el velo oscuro de la mundanidad, el hombre podrá descubrir la huella luminosa de la divina inteligencia. Pero observemos que la piedra no es vil, es una piedra preciosa. Destella rojos resplandores, emana luz; es una de las luces que rigen el universo, la más importante. Y sin embargo, su corazón es negro; en esa opacidad, el hombre podrá “recordar” otra luz, inaudita, que no es humana (o natural), y por eso no será visible. El tema derridiano de los dos soles, el inferior y el superior, parece subyacer en la arquitectura del título simbólico que encabeza el libro de Petronio: la luz negra, enmarcada dentro de esta sucesión de hechos en que la metáfora y la metafísica se alternan continuamente, corresponde a la ausencia, al desvanecerse, al eclipse de la luz natural, a su necesario remitir a otra luz que está detrás de la luz dejando su assinatura, según consta el texto dedicado a Dircéu Villa, o en el más que emblemático O lado escuro do sol. A partir de este momento, podemos entender que la luz negra es un elemento intermedio entre mundo e idealidad, el momento en que la verdad, para ser revelada, debe negarse a la visión, ocultarse, para poder tramar el universo bajo la luz candente cuando los girasoles despiertan…/ Estoy vivo porque habito el lado oscuro del sol y me sumerjo en el silencio azul de las piedras. Y porque la escena de escritura mantiene una claridad, una luminosidad paradójica que se alimenta, precisamente, allí donde debería apagarse.
Tal estructuración oximorónica es lo que caracteriza de un modo esencial a la experiencia literaria. La inquietud que invade Pedra de Luz es el anhelo por alcanzar el antes de la palabra, aún sabiendo que su tarea se asemeje a la de Sísifo. No la (palabra) flor, sino su opaco resplandor, su irrespirable perfume, el instante donde lo incesante se interrumpe con la irrupción del sentido porque por más que el sol negro recomponga toda esa flor/ al guión del néctar que en él circula,/ siempre resta un campo inaugural, intocado, /bajo el estremecimiento de los huesos del desierto. Es decir, para que los signos sustituyan a las cosas, para que en la voz resuene lo que ha desaparecido, el lenguaje ha de prescindir de todo -y, de manera eminente, de aquel que lo ha engendrado. En el nombre que trae las cosas al mundo late la disolución propia de la ausencia y el olvido: las palabras dan el ser pero lo dan invadiendo cada cosa con la nada misma del ser. Por el lenguaje, las cosas son constituidas en él y, en el mismo movimiento, restituidas a lo insignificante. Ahora bien, ¿cuál es el estatuto de esa cosa que vive de la desaparición, del constante escamoteo? No está más allá del mundo, pero tampoco se confunde con éste. No es lo mismo que la conciencia, pero difícilmente coincide con lo inconsciente. No es noche, y tampoco día. “Es”, dice Blanchot, “el lado del día que éste ha desechado para hacerse luz”, esa muerte en cuanto rigurosa imposibilidad de morir porque en el hueco de su grafización ramificada siempre cabe la presentificación del (o de lo) otro como una continuación: es la revelación de lo que toda revelación destruye. Ciertamente: Pedra de Luz pregunta por el ser pero en esa pregunta busca la luz del día donde el ser se (ex)tiende; y el ser, al igual que el día, sólo surge en el momento de su desaparición, se sumerge en la circularidad de los asedios inaprensibles como cuando digo seno. Digo huella. Para decir árbol./ Porque los vivo en las líneas de la lengua sin mapa./ Esa combustión de sílabas. Esa promesa./ De algo que sea algo más allá de una carne en conversación. Si el enclave escritural es una demarcación de ese entre, antes y por debajo de la luminosidad que instaura, Petronio buscará alcanzar -de un modo que llamaríamos titanista- esa parusía en el que chocan el silencio de las cosas y las palabras que viven precisamente de su extinción en cuanto cosas. No nos extrañe, entonces, que las diferentes texturas discursivas oculten la presencia del sentido, pero una presencia que delatará una intrusión rayana en lo inaccesible. Ante eso, sólo queda saber que el brillo del día reposa en un proceso de materialidad tangible, de densificación, como una escalera en marcha, un corredor que se despliega, o como los zapatos que olisquean los caminos surcados por los pies de los muertos.

El decir de los médanos movientes – Martín Palacio Gamboa

Poética del ser y del instante. O tal vez del ser en el instante. Curiosa y lograda muestra de lo que se ha dado en llamar poesía metafísica, la obra de Rodrigo Petronio se inscribe en una extensa tradición donde la escritura anhela el develamiento, racionalidad que no reclama adentrarse en el concepto, sino en lo que el concepto mismo calla. Y si se tiene en cuenta lo tangencial de este modo discursivo, veremos que el autor busca un navegar más allá de la grafía tratando de llegar a lo vital, aunque eso entrañe un cierto desencanto frente al entramado fenoménico que nos rodea y somos: Vaga entre esos objetos/ resolutos en su insignificancia;/ déjate perder en ellos./ Fotografías, lentes, cubiertos,/ porcelanas con edad aún/ de ser calculada: siente la química/ benigna que cada uno de ellos/ expele y guarda, posa las manos inermes/ sobre esos fósiles animados,/ muñidos, cada cual, contra/ los soles y piernas diarias,/ de su esperanza abyecta de tan evidente. Una evidencia que a través de la fragmentación de la mirada, operada en los encabalgamientos bruscos y el hipérbaton, totaliza la representación distópica del mundo, un lugar de disolución para objetos y seres inmersos en su unidad física ante la multiplicidad temporal y perceptiva. De allí que la poesía asuma, entonces, ser el reflejo fiel de una porosidad cognoscitiva que superpone las distintas secuencias de la realidad y su superficie negadora de sentido: Reposa tu conciencia en esa fauna/ recién nacida, amigo, aprende/ a amar esos dioses/ nocturnos. Un día has/ de frecuentar ese reino de rencor; /ausente de misterio.
Como habrá sido de notar, esa modalidad del decir se acerca en Petronio al estallido semántico del aforismo: el poeta obra habitado por una creencia, una convicción no expresa que, junto con otras, constituye el ámbito implícito donde se produce la interpretación. Toda obra supone la asunción de un sistema más o menos coherente de creencias, lo que implica una hermenéutica que rebasa la acción y su inmediatez. En este caso, el de saber que la percepción del tiempo deriva siempre en el problema de la percepción del yo: Miro a cada uno de los que alrededor mío se renuevan/ Como quien ya no guarda ningún lastre con los vivos./ Sé que aún estaré aquí sentado/ Por muchas y muchas vidas que se hilvanan./ Otro será el rostro en mí grabado. Ante lo inconmensurable, Petronio recupera la concepción teológica de lo finito como conciencia atenta de los límites u obstáculos a su posibilidad de ser, esto es, a su potencia. Si para Hegel el infinito es la realidad misma en cuanto ilimitada potencia de realización, en cuanto Absoluto, lo finito es lo que no tiene bastante poder para realizarse. Desde este punto de vista, lo finito es irreal y encuentra su realidad solamente en lo infinito y como infinito. Por eso, también, lo terrible de esos versos: nuestra existencia se resume en ser para no ser. Tal vez morir sin dar noticia o margen/ al equívoco, rayar con trazo quirúrgico/ la complexión frágil de ese cuerpo por milenios/ arquitectado, e interrogar callado/ si el trabajo de los milenios quiso/ exactamente eso. Plotino identificó la eternidad con el modo de ser propio del mundo inteligible, o sea con “lo que persiste en su identidad, con lo que está siempre presente a sí mismo en su totalidad, que ahora no es esto y luego aquello, sino que, en su conjunto, es perfección indivisible, como la de un punto en el cual se unen todas las líneas sin expandirse fuera de él: un punto que persiste en sí mismo en su identidad y no sufre modificaciones, que existe siempre en el presente, sin pasado ni futuro, sino que sea lo que es y lo sea siempre”. Plotino repite a este propósito la anotación parmideana y platónica: eterno es lo que no era ni será, sino que solamente es. Sin embargo, ese situarse en la perspectiva de la lógica de la repetición, encontrando su legitimación en un acto fundacional originario reproducido ritualmente no deja de ser una nostalgia de lo imposible. Petronio observa que nuestras categorizaciones temporales se encierran hoy dentro de la variación, ya que todo se resume en generar/ diariamente/ una/ arquitectura/ del aire. Al no existir ya jerarquías de perfección, ante la desaparición de la centralidad de la referencia, las diferencias no pueden ser pensadas en virtud de la relación que puedan guardar con la identidad. No hay soluciones para el problema de la oposición entre sujeto e historia. Es más, éste deja de ser un problema, puesto que desaparecen los esquemas simbólicos desde los que era percibido como tal. Se impone, por tanto, un tiempo pluridimensional, ambiguo, reversible, polivalente.
Uno de los poemas en que el desborde visionario de esta vivencia se transforma en una instancia epifánica de la lectura, Ruinas circulares, afirma que ya es el tiempo de pasar revista a las substancias./ Y es el tiempo de la resurrección del verbo./ Y es el tiempo de la paz solar de las hierbas/ Que cavan el bronce eterno con su mortalidad./ Tiempo de la música que levanta al espíritu enfermo/ Y mueve la mente a preescrutar la razón de su llaga./ Tiempo que traduce al ser viviente/ En una belleza que los monumentos no abrazan. Es de suponer que esa aprehensión, ubicua e instantánea, de la instauración de la existencia en el transcurrir del tiempo surge de la angustia que suscita el devenir, teleológica ausente que nos vuelve médanos movientes de un desierto. No sería -por lo tanto- de extrañar que ese hecho mínimo, hipostasiado en los íntimos repliegues de nuestra percepción, nos lleve a contemplar una aceleración de los acontecimientos al punto de producir su propia reversión, su autoanulación antes de consumarse: No hay concepto. Túmulo de aire. Toda la filosofía muere en quien la escribe./ Dioses precarios. Palabras cultas que ocultan el retorno al barro. No explican la inmundicia./ No explican la bala que instalo en la cabeza en homenaje a los gusanos./ … Realizo el viejo recorrido de los hombres sin nombre./ La vieja trayectoria de los astros sobre la piel. No la recuperación. No la resurrección./ Que mata más de lo que transfigura. Que consume más de lo que conserva. Salvando las diferencias que se pueden objetar en este breve comentario, Petronio, al igual que Foucault, instala los hechos humanos en la rareza, esto es, en el inmenso vacío desde el que no es posible una lectura racional. Reduce el acontecimiento mismo a la calidad de objetivaciones contingentes de prácticas sociales singulares. En consecuencia, el poeta hace de la gramática y su cadencia un movimiento inestable y sincopado que se inserta en la preconceptualidad, puesto que la representación remite a la acción concreta desde la que el hablante lírico se dirige hacia un mundo no inmanente. De esta forma, la conexión lineal entre los sucesos registrados y la evolución finalística de categorías humanas universales se desmoronan ante una secuencia de rupturas, de discontinuidades, de la desintegración de su sentido trascendente.

O barro do Éden: a poesia de Alfredo Fressia

Primeiro filho de Adão e Eva, e, por conseguinte, primeiro homem nascido naturalmente sobre a Terra, pesa sobre Caim a cifra de um enigma e de um destino, ora individual ora coletivo. Embora o seu nome signifique lança e denote a sua origem agricultora, pode ser entendido também, de modo perifrástico, como obter para si, ou seja, ganhar algo para si. Isso que o primogênito tem para si, como depois sabemos, é a inveja. A necessidade de ter, por parte de Deus, a dignidade que ele julga que lhe compete, fato que não ocorre. Por isso o fato último do assassinato. “E porei inimizade entre a tua semente e a sua semente” (Gênesis 3:15), diz Deus, referindo-se à serpente e a Eva. Ora, quer dizer que o mal que nasceu do pecado entre Eva e a serpente se estenderia à semente de Eva (Caim) e a toda a descendência deste (a humanidade).
Porém, alguns comentadores eruditos sugerem que um dos sentidos simbólicos desse personagem seria o de redentor. Ele teria vindo ao mundo, após o pecado, para matar a serpente e restituir a integridade da vida. Por isso a sua urgência de obter reconhecimento (e aqui a ambiguidade semântica da palavra é oportuna) por parte de Deus. De acordo com essa leitura heterodoxa, haveria um sentido subliminar na figura de Caim. Ele seria o descendente (a semente) que teria vindo ao mundo para aniquilar o mal. Teria sido o primeiro ungido.
Obviamente, na doutrina cristã, a ideia de regeneração da humanidade pela remissão do mal é atributo divino, e só se deu com Jesus. E trata-se de restauração total, não de mera extinção das suas causas mundanas (a serpente). Por isso, Jesus foi aquele “segundo Adão”, de acordo com as palavras do apóstolo Paulo, ou seja, aquele que restaurou integralmente o mundo e o ser por meio de sua encarnação e de sua palavra. Entretanto, não deixam de ser curiosas algumas outras associações simbólicas daquele personagem bíblico. Sabemos que Caim não apresenta arrependimento, mas padece de remorso. Esse fato vem inscrito na famosa “marca de Caim”, que foi estabelecida por Deus, mas cuja execução e natureza não vêm expressas.
Paradoxalmente, essa marca é registro de proteção e de estigma. Denota ao mesmo tempo a eleição divina e a chaga de uma ação ocorrida no passado. É aquilo que distingue Caim como descendente adâmico, marcando um limite de proteção para que ele não seja morto, e o que assinala o seu crime. Essa dupla natureza, protegida e espúria, preservada e infame, tem o intuito de fazer de Caim um dos protagonistas da neutralização do mal do mundo. Afinal, há que se suspender de vez a cadeia das mortes, interromper as quedas que se inauguram com a Queda, das quais Caim representa uma das mais profundas, logo depois da perda do Paraíso, pois em si mesmo mostra a todos a mácula de sua escolha.
Os desdobramentos do enredo, do mythos, muitos de nós sabemos: o exílio, a Terra da Fuga (Nod), a edificação de cidades, uma das quais leva o nome de seu filho Enoc, os primeiros trabalhos com a metalurgia, o crescimento da poligamia e da violência, a suspeita referência ao assassino de Caim, Lemec, que será vingado setenta vezes aquelas que Caim seria vingado, ou seja, setenta vezes sete. Ora, descendem de Caim, passando por Noé, Cam e Nemrod, o fundador de potências como Babilônia e Nínive, além de outras grandes cidades. A descendência de Caim, por outro lado, não é só o dos que constroem e manejam a metalurgia, mas também a dos que tocam cítara e flauta. Além de autores de muralhas feitas à custa de sangue e ferro, são também patronos da cultura e seu refinamento. Em palavras polidas, teria início então a “civilização”, que nada mais é do que a luta dos homens uns contra os outros? A edificação das cidades e, portanto, a ruptura com a relação com a natureza começou pelas mãos do primeiro fratricida? Não cabe discutir aqui os limites tênues entre essas esferas.
A despeito do que o leitor possa estar pensando, essa introdução um tanto idiossincrática se justifica, pois acredito que ela se relacione diretamente à experiência de leitura da poesia de Alfredo Fressia. Poesia rigorosamente edênica, ela não o é no sentido de propor a restauração de uma unidade primeira entre linguagem e mundo, de uma Ursprache poética, como tantos grandes poetas o fizeram e o fazem. Não é também poesia “profana”, no sentido de apagar as marcas da origem que tanto a linguagem quanto a vida trazem em si, no movimento centrífugo da Criação. A cena que se sustenta como pano de fundo de todos os poemas de Fressia é uma cena de intervalo.
Baseia-se na consciência de que a poesia, no seu sentido inicial e dir-se-ia até iniciático, nasce de uma origem pura, porém perdida para sempre, e toma para si a responsabilidade de edificar o mundo, mas apenas depois de estabelecer o seu compromisso com o mal. O poeta é aquela “rosa condenada” (“Mas a rosa”) ao eterno exílio, sempre no limiar, para sempre no umbral. Essa condição intervalar, de radical indecidibilidade, para usar o conceito de Blanchot, faz da via poética uma impossibilidade sustentada. Mais do que um confesso deslocado social, essa situação estrangeira é ontológica. Diz-nos que a poesia, por ser linguagem, está fora do Paraíso, mas, por ser poesia, tampouco compartilha da completa ausência de sentido.
Tanto nos conjuntos de poemas O futuro e Veloz eternidade, quanto no magistral Eclipse e nesta antologia Canto desalojado, recolhida, traduzida e organizada cuidadosamente por Fábio Aristimunho Vargas, a cena caimita não é acessória, tampouco referencial. Ao contrário, pode-se dizer que ela é a estrutura mítica sobre a qual se ergue a poesia de Fressia, é a sua matéria-prima e a sua bússola. Eleito e maldito, assim é a descendência do poeta e assim é a descensão sugerida pela instauração poética. Em termos arquetípicos, tais modulações da Queda são flagrantes até na passagem de um poema a outro.
De saída, já se vê esse movimento nos dois primeiros poemas do livro. Apresentando-se como um “mal-entendido como a alma” e como um “traidor”, desde o poema de abertura, não por acaso intitulado “A última ceia”, o percurso poético é sempre o da reminiscência, com a nostalgia do abandono (a derelicção, como diz Heidegger), e a certeza da redenção impossível. Inútil “como a poesia” é a própria existência do poeta, o mais exilado dos exilados, e, entretanto, marcado com a chancela divina. Da ceia se passa ao diálogo com o pai, em “O medo, pai”, no qual o filho espanta-se ao se reconhecer “preso no corpo”, e define os homens como “filhos obedientes da espécie”, mesma expressão que reaparece no belo e forte fechamento do poema “Obediência”.
Essa cena edênica não se preserva no nível das formas e dos arquétipos. Toma corpo na própria vida, enraizada no cotidiano. Seja ao dizer, de modo babélico, que “todos os idiomas são incompreensíveis” na vasta tristeza noturna, seja mostrando os amantes como “títeres do tempo”, em quartos iluminados de néon (“Noturno na Avenida São João”). Esta paisagem desolada de perda e carência pode se dar na ausência de rosto, que fôra por “sete dias postergado”, no “segredo dos ossos”, no xadrez das vértebras jogadas pela morte (“Domingo à tarde”), na sinfonia da carne, na ruína dos corpos durante o amor e no regresso de cada um desses até “a sua ausência”. Esses corpos não são inodoros ou distantes, não são paisagem, tampouco estáveis permutações de um amor ameno. Eles se dilaceram e se dissipam, deixam marcas, cheiros, pegadas, passos, sêmen, odores, cortes, suor, sangue. Amam-se como peixes, amam-se e se odeia, atravessam-se e se esfolam aos olhares sorridentes da morte. Depois, se por acaso o se o próprio corpo toma ciência de si, o mesmo dobra-se e se contrai na posição de feto, em seu retorno primevo ao ventre da Criação, como lemos no impecável “Liturgia”.
Esse barro original de onde Fressia modela os seus corpos, além de manchado e impuro, traz algo também de singular. Se observarmos, por exemplo, a temática homoerótica de sua poesia, sinto que podemos desentranhar dela algumas variantes, não só do homoerotismo, mas também da androginia. O enigma da sexualidade, um dos enigmas da vida, é posto de maneira emblemática, entre outros, no poema “Final”. Ao dizer que “encerra todo o ciclo” e que em si “se acaba” e, logo em seguida, “Tirésias contempla o travesti em silêncio”, Fressia passa de uma dimensão literária, de fechamento dos poemas, a uma sexual e existencial, do voltar-se sobre si mesmo, ou seja, do amor ao próprio sexo e do amor a si, como fundo autotélico do desejo que não quer se perder no outro. Ora, o adivinho Tirésias, tal como se diz de Empédocles, havia experimentado em outras vidas a forma de mulher. Esse feminino que vem inscrito na interioridade do personagem, aliado à cegueira que o veda ao mundo das formas exteriores, é o que promove o visionarismo. O mesmo visionarismo que terá Édipo em Colono, depois de cegado e depois de, na tragédia de Tebas, ter selado seu pacto com a mãe, que é Jocasta e o eterno feminino. Tem início então o segundo movimento da sinfonia trágica, o conhecimento que se exerce depois da peripécia do reconhecimento.
A função edipiana é subvertida aqui de maneira quase bufa. O cego Tirésias contempla o travesti em silêncio. Quer dizer: as próprias estruturas interiores e exteriores foram embaralhadas, posto não haver aqui mais ambivalência produtiva. Em outras palavras, não há assimilação dos opostos, anima e animus, mas um profeta cego que “contempla” um travesti (o poeta), cujo feminino interior já foi totalmente exteriorizado, posto em potência. Nesse sentido, não há tragédia, pois a tensão dos opostos se resolveu por dissolução. O mesmo modo bifronte de união dos corpos se dá no poema “Belo amor”, no espelhamento de sexos idênticos. Dessas descrições chegamos por fim às de poemas como “Obediência”, verdadeira cidade da carne, onde o corpo e o sexo são pensados em termos puramente negativos, em uma noite que desmorona junto com as coisas.
Belo porque estéril, esse amor que se descreve é propriamente uma tentativa de não procriar a vida fora dos limites do Éden, de deixar-se ali até que a salvação venha cumprir seu destino. Ou não venha nunca. Se a tradição cristã mais ortodoxa viu na sodomia um ato contra naturam é por ela não gerara filhos que possam trabalhar o linho da vida até a redenção da espécie. Em outras palavras, até a completa purificação da marca de Caim que nós herdamos. A boa poesia é sempre violenta, e no caso de Fressia o é, na medida em que propõe um retorno à cena do crime, não para corrigi-lo, mas para revivê-lo e mostrar-nos um espelho, no qual todos nós nos reconheçamos.
Esses corpos não estão presentes apenas em um de seus livros. O que dizer deles, senão que são corpos edênicos, moldados no barro original e no pecado irresoluto que nos funda? Não há aqui intervenção do puro espírito ou o corpo sutil dos místicos. Não há sublimidade, altitude espiritual, pois se não há salvação, tampouco há tragédia. A sua encarnação simbólica em poesia se dá como experiência-limite da própria materialidade, da falta de transcendência que irriga todos os poros deste mundo que ainda não foi salvo. E provavelmente nunca será. E nestes advérbios temporais parece residir todo mistério. Ou melhor, reside um dos enigmas que nunca foram resolvidos: o futuro. No futuro do pretérito de sua poesia, o mundo ainda está para ser salvo. O “futuro era o de antes” era o do “tempo dos meus quinze anos”. Pessimismo cujo tom é um dos mais interessantes, com matizes judaizantes, pode-se dizer, a poesia de Fressia é tão exilada dos lugares nos quais se radica que vê a própria utopia sob a luz do luto.
De fato, em seu livro intitulado justamente O futuro, em especial no engraçado “Teorema”, mais do que uma projeção utópica frustrada, uma distopia ou uma falta de enquadramento social, o que se lê é uma atopia. Não aquela enfadonha, insossa e insone, dos aeroportos (“Aeroportos”), que estão mais para aqueles não-lugares de que nos fala o sociólogo Marc Augé, e são tratadas comicamente. Trata-se, por outro lado, de uma condição estruturalmente incondicional, do poeta e da poesia. Sob essa ótima, que é a de um exílio ontológico, não mais uruguaio ou brasileiro, os lugares e os projetos estão sempre ainda por se realizar. Não existem, e, portanto, nunca existirão. Serão sempre diversos de si mesmo, sendo o centro luminoso de irradiação de sua verdade eternamente inacessível para nós. Por isso, não podemos dizer que algo será salvo por algo ou alguém que ainda não existe nem por aquilo que ainda não há. Se a perspectiva edênica marca seu vínculo com o tempo de antes da salvação, essa salvação que se mostra sempre por vir é eterna. Sendo assim, é também infinita. Não se consuma nunca. É, portanto, inexequível e assim carece de essência. Essa é sua parcialidade. Em outras palavras, pode-se dizer que a vida humana está e sempre estará sob o signos dessa parcialidade. Por isso, o centro de toda a poesia de Fressia chega enfim a um termo: o eclipse.
O eclipse como fenômeno natural é simples. Consiste na sobreposição de um dos astros, que oculta a parte luminosa de outro astro, seja o sol ou a lua. Mas se eu me surpreendo “ferido pelos astros”, eles impregnam minha carne, se misturam ao meu sangue. Em uma palavra, são o meu corpo astral, a circulação de meu sangue e de minha linfa, a matéria estelar de que sou feito, como diz a teoria platônica. No poema “Eclipse”, um dos melhores poemas da poesia contemporânea, essa dimensão vem muito marcada:

Não nos atenhamos a detalhes, isso
era o futuro, já o sabias refugiado no ventre do bisão:
eras homem e mulher, e o céu foi um deserto
onde ardeu meia hora a fogueira fria dos teus ossos,
e estava escrito que não tivera margens nem destino
nem esperança de morrer cercado de teus filhos, o
semicírculo acossado
desde antes de nascer.

A marca da origem é anterior à cena mundana, é anterior à próprio proveniência da espécie. Vem inscrita no ocultamento dos próprios astros, que sempre produzem a sua marca profética e são mais fortes do que a nossa vontade ou do que a triste sociologia das revoltas sociais ou de nossas ocupações. Trata-se de uma marca mais profunda: o Estrangeiro dos gnósticos, que nunca pertence a este mundo. Ele vem marcado desde a origem edênica, nos mitos primordiais que fornecem a miséria e a liberdade necessária ao exercício de nossa finitude. Mais que isso, de nossa fatalidade. O poeta, e aqui não falo em termos literários, mas falo sim de Alfredo Fressia, de carne e osso, já fora “acossado desde antes de nascer”. O futuro “era o de antes”, era o que ainda não existiu e não existirá nunca, pois não tem essência.
Homem e mulher, conjunção de sol e lua, de masculino e feminino, de gregos e persas, queimado em meio a um gélido deserto, sem esperança de deixar descendência que não a poesia e o signo de Caim que traz consigo e não se limpa, seja no eclipse de Tebas, no da batalha de Salamina ou no de Montevidéu. O retorno à cena primordial ganha ainda mais espessura, pois agora retroage ao fundamento metafísico e cósmico dos astros, em sua conjunção maléfica. Como diz Fernando pessoa em um dos sonetos ingleses, o seu eu é anterior ao mundo e anterior até mesmo a Deus. Por isso, vive a desolação de saber-se sempre alheio a tudo que o cerca. O intuito do poeta é refazer essa peregrinação inversa, essa reminiscência às origens obscuras de onde provém a sua verdade.
Tal recuperação não é vivida como miséria, como desespero ou como autoglorificação; não estamos diante de um dândi que se apostasia anacronicamente na transgressão, nem de uma mistificação inócua do lado oposto da vida. O resultado último do percurso levado a cabo por Fressia é uma espécie de desilusão essencial. O remorso prossegue, porque não há redenção; mas, por maior que seja o peso do nefasto eclipse que nos condena, não há sequer tragédia, porque o destino quis que nós nos desviássemos e nos transviássemos para virmos a conhecer a vida e edificar o mundo, com suas torpezas e maravilhas.
O rito final dessa mise-en-scène prossegue nos belíssimos poemas inéditos: “Nugatória”, “Inveja” e “Rua Rondeau”. Estes, somados a poemas como “Liturgia” e “Obediência”, bem como a quase todos os poemas selecionados de Eclipse, estão entre os melhores poemas escritos nas últimas décadas, no Brasil e quiçá em castelhano. No magistral “Penitência”, lemos:

Quero voltar ao ventre
e velo imóvel sobre a teia de aranhas venenosas. Conto-as
uma por uma, até que sucumbam famintas como pensamentos.
Rezo. A goteira não cede na cozinha. Recostado
sou branco e gigante como o arrependimento. Vivo para pedir.
Perdão pela memória porosa da areia, perdão
se afundo meu ouvido no travesseiro de plumas
e me ouço flutuar atrás da muralha, Amém.

Nesta série, o tema bíblico, praticamente apenas sugerido nos primeiros poemas e aprofundado nos demais, toma corpo e vem à luz com todas as letras em “Nugatória”, com a “quebra da inocência”, porque “é polpa amarga o coração do fruto” e chegamos “tarde à colheita dos filhos de Eva”. E, mais adiante, em “Poeta no Éden”, lemos a bela abertura:

Não, Senhor,
nunca fugirei do Paraíso, tenho em mim
o leite eterno dos pais e dos filhos,
e escrevo poemas para a saudade.

Em seguida, o poeta nos fala do “menino imenso” que docilmente escreve “no barro do Éden”, passando logo em seguida a um colóquio entre ele mesmo e o invejoso, “estendidos sobre a grama” e “fingindo certa glória”. A visão caimita ora é a do outro ora a do próprio poeta, mas nunca sai de cena. Caim aparece, seja como o próprio poeta, seja em forma dialogal, neste poema intitulado justamente “Inveja”. Essa glória é um artifício, uma tentativa de isenção e soberania que não há. Pois depois do Paraíso confiscado, resta-nos apenas o modelo histriônico e postiço, desenhado em “serpentes de néon”: Next Paradise.
Resta-nos simplesmente o futuro, que não se sabe utópico e exequível ou uma mera boutade para aliviar um remorso sem cura. Em seguida, o desejo de voltar às “nêsperas da infância” (“Rua Rondeau”). Mas o retorno não consente um acesso à veracidade das coisas, pois o tempo passado também é um mundo. Este, por sua vez, é um pião de mentiras, girando na “vista noturna do tempo da minha infância” (“Cartão postal”). O poeta em estado natural está no Éden e ao mesmo tempo caminha pelas ruas e é corrupto. A linguagem é seu Paraíso, mas a sua natureza é modelada no barro impuro da Criação.
Para finalizar o livro, nada melhor do que “Rua Rondeau”. O caminhar leve pela rua, levando “os filhos que não tivera sob o casaco”, faz Fressia sentir todas as virtualidades, o que não houve, mas persiste, entrelaçado eternamente à sua vida. O mito, nesse sentido, também é um misto de virtual e atual, de presença pura e de origem para sempre perdida em um passado irrecuperável. A consciência do poeta é a de que não há reconciliação possível. Mas há a tentativa de ao menos dignificar a sua condição neste mundo manchado:

Ou desde as abóbadas da cidadela,
onde agora me refugio, embalo
os meus filhos não nascidos
e abraço os joelhos
de todas as estátuas na estação central
para que não me expulsem, nem impregnem minha terra com sal estéril
nem maldigam outra vez minha estirpe
para as sete gerações
que vigiam meu poema
e torne a cumprir minha cerimônia.

O tom elegíaco e passional é proporcional ao tema, corolário do livro e de uma poética. E aqui é introduzido um novo leitmotiv: o tema igualmente bíblico da mulher de Loth. Pois senão, de onde surgiram essas referências ao sal como elemento estéril e punitivo? Ao ser convocada a deixar Sodoma, cidade da devassidão, sem olhar para trás, ainda assim a mulher de Loth não pôde se conter e foi transformada em uma estátua de sal. O mesmo mitema de Orfeu é chancelado aqui para o poeta, mas em outra chave. Impelido a sair do Paraíso como a mulher o fora de abandonar Sodoma, o poeta (Caim) se recusa, deliberadamente, a fazê-lo. Ao contrário, afronta o destino que se lhe pesa. Quer a sua cidade, a sua estirpe, a sua vida de volta. Quer livrar-se da culpa eterna, na qual ele, tal como Caim, se vira marcado por “sete gerações”. Os deuses que vigiam o seu poema tornarão a cumprir a cerimônia. Esta é a cerimônia do exílio. E este, a essência da radicação última do poeta e da poesia no mundo.
Abraçado às estátuas e à cidadela, ou seja, às edificações que a maldição o levou a executar. E depois, a amar. Os ingênuos chamam enfaticamente esses signos de “cultura”. Para o poeta, eles são o seu destino, o seu alimento e a sua fatalidade. Sabe que estabeleceu um compromisso com o mal para escrever cada um de seus versos e para erguer cada um dos tijolos de sua cidade. Mas depois, aprendeu a amá-los, como ama a poesia, que é a inscrição de sua expulsão e de seu irremediável destino. Em seu fracasso, sabe-se no mais íntimo de si mesmo. Pois a poesia é pharmakon, remédio e veneno, mysterium tremendum e mysterium fascinans, como reza toda a rigorosa aproximação com o sagrado, que une em si o fasto e o nefasto, a experiência do puro e do impuro, em proporções iguais.
Nesse umbral, vejo Alfredo Fressia, bifronte: Janus. Diz-nos que o passado é irremediável e o futuro não existe. Ao fim e ao cabo, decifro a Esfinge. O que você nos pede, não é o alívio do arrependimento, nem a suspensão da miséria original que nos constitui, a mim, a todos nós e a você, Fressia. Pois ela é o barro fundamental do que somos. O que você pede é que a sua cerimônia nunca deixe de se cumprir. E que sempre saibamos que nossa vida não começou no dia de nosso nascimento, mas muito antes, em uma caminhada a leste do Éden, no primeiro eclipse ou no lado escuro das estrelas. E pode acreditar que assim será, em sua poesia, indefinidamente.

Na língua em que Algo ou Alguém me escreve

Nota-se nos prólogos e epílogos de Borges a seus livros de poemas reiteradas desculpas. Seja por “excessos barrocos” e “asperezas” ou pelos poemas terem algo de “ostentoso e público”, seja por referir-se a eles como os “exercícios deste volume” ou por atestar a “monotonia essencial desta miscelânea”. De qualquer forma, o escritor não deixa de confessá-los frutos de “manejo consabido de algumas destrezas”, uma ou outra “ligeira variação” e “fartas repetições”.
Mais do que uma captatio benevolentiae ou uma afetação de humildade para produzir a simpatia do leitor, talvez Borges estivesse certo. Se isolarmos o poeta do ficcionista e do ensaísta, muita coisa se perde. Se é possível dizer assim, sua grandeza está mais nestes dois gêneros do que naquele. Borges é o tipo de autor que precisa ser compreendido em sua totalidade para ser admirado em suas partes. É autor de uma obra, não de peças literárias avulsas. Nesse sentido, pertence àquela família de grandes escritores de diversas obras, não de bons escritores de uma única obra. Dificilmente um autor se mantém equânime em três gêneros diferentes. O Cervantes poeta difere drasticamente do autor do Quixote e de Trabalhos de Pérsiles e Segismunda. E aqui penso, sobretudo, em outro cultor das claras aventuras da lucidez, admirado pelo escritor argentino: Paul Valéry. Notadamente autor do Cemitério marinho, poucos não o reconhecem melhor como ensaísta.
A produção poética de Borges que vai de 1923, com Fervor de Buenos, seu livro de estréia, até Elogio da sombra, de 1969, traz alguns dos seus melhores momentos como poeta e também algumas de suas fraquezas. Pode-se dizer que Fervor de Buenos Aires, Lua defronte (1925) e Caderno San Martín (1929) partilham princípios poéticos semelhantes; cada um a seu modo exerce recursos de vanguarda e prima pelo verso livre, pela exploração das imagens expressivas e de um ritmo flutuante, expedientes que o Borges mais maduro irá criticar. Essa fase coincide com sua estada na Suíça e na Espanha. Está ligada ao seu contato com as vanguardas e com a revista Ultra, mas seu retorno a Buenos Aires, a sua volta às origens, forneceu-lhe um novo material poético. Sua poesia é marcada pela fusão desse duplo movimento.
Alguns excessos bem dosados, como nos versos “a cidade que oprimiu uma folhagem de estrelas”, “pátio, céu canalizado”, que lembram muito as melhores imagens de Lorca, e “jardim engastado em um espelho”, convivem com alguns descuidos: “só a vida existe”, “estéreis morros silenciosos”, “furtiva noite felina”. Independentemente disso, temos aqui momentos de grande beleza, como em “A rosa”, “Um pátio”, “Inscrição em qualquer túmulo”, “Amanhecer”, “Benares” (FBA), bem como “Amorosa antecipação”, “A promissão em alto-mar” “Dulcia linquimus arva” (LD), “Paseo de Julio” e “A noite em que no Sul o velaram” (CSM), este último considerado por Borges o primeiro poema autêntico que escrevera.
A partir de O fazedor (1960), começa a se delinear outra fase em sua escrita poética, mais madura, equilibrada e, pode-se dizer, mais densa. Obras como O outro, o mesmo (1964), que o autor confessou ser, dentre todos os seus livros de poemas, o seu preferido, e Elogio da sombra (1969), aprofundam essa guinada. O verso livre não é abandonado, tampouco a liberdade formal. O livro O fazedor é escrito em prosímetro, misto de prosa e verso, e segue uma estrutura quase narrativa, e Elogio da sombra também mescla versos e poemas em prosa. O que ocorre é uma predominância de formas mais clássicas, a presença de referências literárias, mitos, citações bíblicas, diálogos com outras obras e autores, incorporação de questões metafísicas.
A toponímia argentina e o prisma imagético ultraísta cedem à atmosfera bíblica ou à paisagem interior do imaginário e das referências míticas. A título de lembrança: é também a fase de sua passagem para a cegueira. “Vivi enfeitiçado, encarcerado num corpo/e na humildade de uma alma”. Pela boca de Cristo, o poeta relata em primeira pessoa a via-crúcis. Essa primeira pessoa é o apóstolo João, um anônimo medieval, Shakespeare, eu, você, Borges e o próprio Jesus. No esteio atemporal, nasce a poesia, ao apagarmos nossos nomes, ao trocamos nossos rostos. É quando, sem querer, nos percebemos contemporâneos dos deuses.

Que meu nome seja Ninguém como o de Ulisses

Há duas vertentes principais na obra de Jorge Luis Borges. Elas, pode-se dizer, são a chave para a compreensão de toda a sua produção, seja ela poética, ensaística ou ficcional, pois não dizem respeito a um ou outro procedimento literário, mas à sua raiz metafísica, à fonte de seu ato efabulador. Em primeiro lugar, mais do que a Platão, Borges deve ao neoplatonismo de Plotino, e, em maior grau, ao platonismo cristão, dois princípios essenciais: a ubiqüidade e a despersonalização. A segunda matriz de sua obra também é antiga: as crenças e escrituras gnósticas.
Como se sabe, enquanto Platão pensa o mundo como selos da Inteligência impressos em substância sensível e faz dos acidentes meros atributos materiais, sendo a essência (ousía) do mundo a idéia (eîdos) perfeita dessas mesmas coisas no plano supra-sensível, a Forma de suas formas, Plotino desloca as díades essência/coisa e idéia/acidente para outro registro, definindo-as como unidade e multiplicidade. A passagem do múltiplo ao Uno se dá por meio das hipóstases do ser, que retorna às suas matrizes por meio de um ato da vontade, mas sobretudo pelos expedientes da inteligência.
Superar a dicotomia que marca a existência humana é, em outros termos, fazer-se assimilar ao Uno. Borges analisa este sistema de Plotino em História da eternidade (1936), e, citando o Livro V das Enéadas, diz-nos que as matrizes últimas da realidade seriam: Diferença, Igualdade, Movimento, Quietude e Ser. Porém, mesmo estas seriam categorias fenomênicas, meramente descritivas, pois, no Uno, tudo é tudo e todas as coisas são todas as coisas, simultaneamente. Nesse sentido, o céu dos arquétipos de Plotino é uma instância produtiva de toda a realidade, pois é absolutamente genérico; nele não há indivíduos, mas puras formas que geram, por emanação, a possibilidade da existência dos indivíduos.
Ora, com o advento do cristianismo, uma religião de salvação e da imortalidade pessoal, coloca-se um problema aos primeiros filósofos cristãos. Como observa o sempre agudo Étienne Gilson, por maior que fosse a devoção dos sábios cristãos às teorias platônicas − pensemos em Tertuliano (155-222), Orígenes (c.185-253), Agostinho (354-430), entre outros −, como equacionar o Quê (Uno) impessoal e genérico dos platônicos ao personalíssimo Quem (Sou) da revelação bíblica, ao Deus pessoal, já presente no Antigo Testamento? Boa parte da história do pensamento cristão, grosso modo, traduz-se nessa tentativa de síntese entre uma explicação necessária, cosmológica e impessoal dos fenômenos e a união entre a liberdade individual e a pura transcendência de Deus, cujo corolário seria não só um conhecimento de ordem teorética, mas a salvação pessoal.
Algumas saídas para a resolução desse dilema se encontram na obra de dois gênios da humanidade, irmãos nas idéias, mas distantes alguns séculos no tempo: o Pseudo-Dionísio (séc. V-VI), chamado erroneamente Areopagita, por ter sido confundido durante séculos com o Dionísio do Areópago, convertido pelo apóstolo Paulo (Atos dos Apóstolos, 17:34), e Johannes Scotus Erígena (810-877), cognominado o Irlandês, mas, no caso, dono de uma dupla nacionalidade curiosa, por ser, simultaneamente, scotus e erígena, escocês e irlandês. Ambos são analisados en passant por Borges também na História da eternidade e, quase vinte anos depois, estudados em um ensaio breve e admirável: “De Alguém a Ninguém” (Outras inquisições − 1952). Além disso, Erígena é citado pelo autor em outras obras.
Erígena não só redescobre a obra do Pseudo-Dionísio, como a traduz do grego ao latim, interpreta-a e a enriquece com novas possibilidades exegéticas. Sabemos da célebre formulação da teologia negativa ou teologia apofática, criada pelo Pseudo-Dionísio, segundo a qual, diante da impossibilidade de predicar Deus, posta a sua grandeza infinita e omnicompreensiva, prescreve que o mesmo seja dito por privação e não por atribuição; apenas ao dizer o que Deus não é posso chegar ao que ele É. Retirando seus atributos ao infinito, desvelamos a sua essência.
Na reformulação de Erígena, não só Deus não é e não se diz, como é absolutamente inacessível à nossa condição existente. Matriz de matrizes, fonte das fontes platônicas, para além do ser, sua magnitude é tal que mesmo Lúcifer será um dia assimilado à sua infinita bondade, proposta que, como é de se supor, escandalizou a época. Contemplando a impossibilidade de dizer Deus (apophasis), Erígena produz, desse modo, também a possibilidade de subtrair o mal de sua esfera, pois mesmo este será um dia assimilado à bondade eterna. Mais que isso: recoloca o papel do indivíduo no âmbito metafísico. Mas o faz de maneira surpreendente, pois, nesse caso, nós todos (generum) e cada um de nós (species), em nossos destinos concretos, teríamos nossas faces espelhadas em um abismo insondável. Esse abismo, que é nossa singularidade, é também Deus e Nada. Ou, melhor dizendo, Ninguém. É fato que essa perspectiva da divindade como nadificação está presente nos místicos, sobretudo na mística renano-flamenga, em Tauler (1300-1361), Eckhart (1260-1328) e Ruysbroeck (1293-1381), e, um pouco depois, também em Silesius (1624-1676). Porém, a teologia negativa e Erígena inserem-se como sistemas metafísicos completos, mais do que como experiência individuais.
Por seu turno, com implicações mais graves e questionáveis, devido ao seu radicalismo, as crenças gnósticas também oferecem subsídios ao imaginário literário e estão presentes em uma plêiade de escritores modernos, de Blake a Borges, tema tratado, no Brasil, pelo estudo pioneiro de Claudio Willer. Atribuída a Simão Mago, da Judéia, contemporâneo de Cristo, a gnose se vincula a uma interpretação cosmológica e teológica, do Universo e das Escrituras, alterando drasticamente as suas peças fundamentais. Resumindo algumas idéias gnósticas: não foi Deus quem criou o mundo, mas um Demiurgo deficiente, um dos filhos de Sophia (Sabedoria Eterna), um deus bruto cognominado Yaldabaoth (Ignorância); do Deus verdadeiro, pater innatus, ou seja, incriado, emana o pleroma, a plenificação do universo, porém este nos é totalmente vedado, pois Yaldabaoth, em sua arrogância, colocou-se como Deus dos deuses, interpondo-se entre nós e o verdadeiro princípio divino; portanto, segundo os gnósticos, confinados que estamos no segundo céu, o kenoma, muitas das menções que fazemos a Deus e a nossa concepção mesma de Deus se referem a este déspota e não àquele ser perfeito das esferas superiores; por fim, cabe ao verdadeiro Deus uma função quase zero, como se fosse um Deus otiosus, indiferente ao nosso destino.
Trata-se de dois céus, espelhados, simétricos; ambos gozam de anjos, potestades, arcontes. Porém, o céu inferior (o nosso) congrega em si um elemento especial que o singulariza: o mal. Como emanação do deus que a gerou, a vida e o mundo participam em essência do mal. Mais que isso, este é sua substância metafísica. Nessa chave, por exemplo, é factível a interpretação gnóstica do Gênesis, na qual a serpente é Deus, pois ele quer que nós, mortais, conheçamos. Atingir o conhecimento (Pistis Sophia) é a única maneira de entrevermos a imortalidade. Somos da mesma matéria estelar e deficiente daquele deus que deu origem ao mundo. Porém, a centelha divina, espécie de luz na inteligência, faculta-nos intuir a existência perdida daquelas formas puras de Deus. O processo da gnose não é outro que o de retroagir por anamnese do eu parcial ao Eu verdadeiro, que é anterior ao mundo e (em alguns escritos) anterior ao próprio Deus.
Em alguns fragmentos gnósticos, fala-se do homem como sendo anterior a Deus, ou seja, como Homem Primordial (Anthopos). Sinalizar essa Queda, que não é do Paraíso, mas sim a cisão entre os dois eus, um verdadeiro, chamado de Estrangeiro, e outro ilusório, é a missão da gnose. Somos todos estrangeiros nesse mundo que é ilusão de ilusão; a parcela que nos cabe da verdade foi fracionada, e se encontra inacessível, embora a intuamos. E aqui entramos em um domínio essencial para compreender Borges. Ele se mostra em dois temas nucleares de sua obra: o duplo e o estrangeiro.
Para além do nosso apreço ou desprezo por essas concepções, é dispensável apontar as semelhanças entre esse xadrez metafísico das escrituras gnósticas e os enredos de Borges. Essas fontes do neoplatonismo e da gnose, no caso do autor argentino, não são meras conjecturas. São verificáveis a partir de ensaios do próprio autor, que atestam conexão direta com elas. Tendo-se em vista, por exemplo, que a cabala, como a entende Harold Bloom, pode ser vista como uma gnose lato sensu, o interesse de Borges por essa iniciação se manifestou desde muito cedo. Sabemos que ele sempre manteve uma aproximação estreita com a cultura islâmica, como um leitor apaixonado das Mil e uma noites e de Attar, mas também o fez com o judaísmo, em especial com a mística judaica: “Uma vindicação da cabala” (Discussão), “A cabala” (Sete noites − 1980), “O Golem”, “Rafael Cansinos-Asséns” e diversos poemas sobre Israel (O outro, o mesmo − 1964). Também é notório o impacto que o romance O golem (1914) de Gustav Meyrink exerceu sobre ele, no início de sua carreira.
No caso das escrituras gnósticas, é elucidativo que já em 1932, no ensaio “Uma vindicação do falso Basilides” (Discussão), o autor analise a cosmologia desse famoso gnóstico antigo. Essa matriz ecoa ao longo de suas obras e deu ensejo a alguns poemas, como “Fragmentos de um Evangelho apócrifo”, “Uma oração” (Elogio da sombra − 1969) e “Outro fragmento apócrifo” (Os conjurados − 1985). Porém, revela-se de maneira profunda e específica em dois contos: “Três versões de Judas” (Ficções, 1944) e “O imortal” (O Aleph, 1949).
O primeiro é praticamente um palimpsesto de uma escritura gnóstica antiga, cujo corolário engenhoso, silogístico e brutal, nos é apresentado por meio de argumentos racionais: Judas seria o ungido, não Jesus. O segundo é uma aplicação de princípios gnósticos à ficção: início da nossa era, a legião dos trogloditas, a busca do peregrino pela Cidade dos Imortais, o encontro com a Cidade deformada (espelho criador do mundo em que vivemos), a fonte da imortalidade, a descoberta de que um dos trogloditas é Homero decaído, a migração do eu verdadeiro por diversas vidas até que readquire a mortalidade. Em termos similares, o que seria o destino de Funes, senão a contrapartida da memória que não lhe deixa ser “duplicado”, que o impede de acessar o seu Eu verdadeiro e o condena ao eu parcial, e, por isso mesmo, o mata? (“Funes, o memorioso” − Ficções). E os mundos paralelos de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficções), senão a projeção gnóstica de um duplo do universo?
Por outro lado, a despeito da presunção e da petulância que Borges demonstra em relação ao platonismo em História da eternidade, compreensível por sua idade, no ensaio homônimo, cita uma curiosa passagem de Plotino, segundo a qual, na dimensão do Uno: “Nada é impenetrável, nada é opaco e a luz encontra a luz. Todos estão em toda parte, e tudo é tudo. Cada coisa é todas as coisas. O sol é todas as estrelas, e cada estrela é todas as estrelas e o sol. Ninguém caminha ali como sobre uma terra estranha”. Significativamente, este mesmo trecho já havia sido transcrito em “Nota sobre Walt Whitman” (Discussão). E essa perspectiva arquetípica retorna, em maior ou menor grau, nos demais ensaios de História da eternidade, seja nos jogos entre a Forma e as formas das kenningar islandesas, seja nas doutrinas do tempo circular (“A doutrina dos ciclos” e “O tempo circular”).
Podemos nos perguntar: não estaria aqui, nessa peculiar ubiqüidade, a gênese de contos como “O Aleph”? Não seria esse o caudal de idéias filosóficas de contos como “Os teólogos” e “A escrita do Deus”, de O Aleph (1949)? Os espelhos hexagonais de “A Biblioteca de Babel” (Ficções, 1944) não seriam registros da duplicidade e da ubiqüidade que compõem o coração do real? Se a verdade só existe na essência supra-sensível e o eu é uma derivação decaída de um Eu verdadeiro, do qual vivemos a nostalgia, neste caso, em termos platônicos e gnósticos, os universos paralelos, a propagação de simulacros e a duplicidade do eu pertencem a um mesmo estatuto de realidades. E é por isso que temos em diversos momentos da obra do escritor esses mesmos leitmotiven.
O mito do duplo é antigo, percorre toda grande literatura. Seja sob a forma de duplos complementares assimétricos (Gilgamesh e Enkidu, Dante e Virgilio, Quixote e Sancho, Andrenio e Critilo, Bouvard e Pécuchet), seja nos duplos espelhados que lemos fartamente na literatura moderna: Poe, Stevenson, Hoffman, Shelley, Wilde, Chamisso, Kleist, Hofmannsthal, Kafka. Porém, em Borges ele se intensifica, pela dimensão metafísica que o autor lhe dá. Nesse sentido, o duplo, como variante gnóstica do eu estrangeiro, se une à concepção platônica do mundo como ilusão (“O forasteiro”, O outro, o mesmo); o conceito de ubiqüidade, à pluralidade dos mundos, contíguos a este mundo manifesto.
Lemos esses mitos em praticamente todas as suas obras, desde “O homem da esquina rosada” (História universal da infâmia, 1935), passando por quase todos os contos de Ficções, em especial “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “As ruínas circulares”, “Pierre Menard, autor do Quixote”, “O fim” e vindo desaguar em “O outro”, de Livro de areia (1975). Além de encontrarmos esses temas dispersos em praticamente toda sua poesia e na maior parte dos ensaios, seja direta ou indiretamente. Estas são, enfim, as duas linhas de força que se combinam e se diluem em seus escritos, podendo servir de chave de compreensão para toda a sua obra.
Um dos traços mais marcantes da obra de Borges é a sua necessidade confessa de viver todas as vidas e ser todos os homens. Por isso, sua devoção a Whitman, que era menos ele próprio que toda a humanidade. Seu fervor de tentar reintegrar o fato mais casual de sua vida a alguma dimensão da eternidade que o preserve seguia esse princípio vital. O escriba erudito capaz de comentar uma passagem obscura de Rábano Mauro (780-856), a mística persa e as sagas islandesas de Snorri Sturluson (1178-1241), que escreveu poemas pela boca de Cristo, de um poeta saxão e de Deus, que nos deu uma das mais pessoais e belas interpretações de Dante, era o mesmo que apreciava o gosto do café, as esquinas de Buenos Aires, o cantor popular Evaristo Carriego, o tango, os arrabaldes das cidades e as manhãs.
A obra de Borges é um deliberado e feliz equívoco. Vivemos os seus espelhos, sombras e simulacros como eles não devem ser vividos, ou seja, como se fossem verdadeiros. Disse-nos que era Ninguém, que essa era a sua maior ambição. Porém, no fundo sem fundo da memória, no abismo vazio de Deus, só houve um Borges. Como o homem daquele prólogo, Borges quis escrever o mundo, ser todos ou Ninguém, mas, ao fim e ao cabo, a caligrafia apenas esboçou na folha em branco os vários traços de seu rosto.